Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 11 из 42



В фотоархиве Родченко есть ранние портреты Третьякова 1924 года. Это скорее обычная хроника, чем портреты: Третьяков в кепке, Третьяков на балконе разговаривает с выглядывающим из окна Николаем Асеевым.

Лишь в 1927 году Родченко попробует сделать настоящий, выразительный портрет. Осветив Третьякова с двух сторон лампами, Родченко ищет наилучшее положение модели. Наиболее удачной окажется точка зрения чуть снизу при почти профильном повороте головы.

Что привлекало Родченко в этом человеке?

Из всех лефовцев с Ольгой и Сергеем Третьяковыми Родченко и Степанове встречались, возможно, более часто, чем с другими. Встречи и совместная работе продолжались и после распада «ЛЕФа», в 30-е годы, вплоть до ареста С.Третьякова.

На фотографии Родченко не совсем обычный человек: бритая голова, тон­кая металлическая оправа очков, взгляд человека увлекающегося, постоянно готового к полемике. Если «ЛЕФ» воплощался для Родченко, скорее всего, в лич­ности Маяковского, то период «Нового ЛЕФа» ассоциировался более всего с Третьяковым.

Портрет Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.

В схожем ракурсе был сделан один из портретов кинорежиссера Александре Довженко. После нескольких проб с нижней точки Родченко поднял фотоаппарат повыше, сохранив энергичный поворот головы модели и резкость падающих теней. На фотографии Довженко выглядит более динамичным и неистовым, чем на его официальных портретах.

Итак, в 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления. Хотя каждый из них будет сохранять независимость и работать по своим творческим принципам в своих областях. Одни — над книгами и статьями, другие — над фильмами, третьи — над оформлением книг, дизайном, фотографией. «Мы — имена собственные», — говорил о сотрудниках «ЛЕФа» В. Шкловский.

«ЛЕФ» — это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, опре­делил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков, кинодеятелей. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», они избегают слова «артистич­ный», как его толкует богема. Они — коммунисты», — писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, пер­вый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом (Статья А. Барра «ЛЕФ» и советское искусство» хранится в архиве А. Родченко и В. Степановой в виде машинописной копии перевода с английского).

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабо­ченными судьбой будущего социалистического искусства, что Барр не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Род­ченко быстро перешел от фотомонтажа, — писал в своей статье Барр, — к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

Более четко определил «ЛЕФ» В. А. Катанян, писатель и журналист:

«ЛЕФ» был своеобразным содружеством людей искусства, сбитым не орга­низационными обручами, а прежде всего общими взглядами в искусстве, которые взаимно познаются, изменяются и шлифуются в разговорах (уговорах?)» (Катанян В. Не только воспоминания. — Архив В. В. Катаняна).

Для Родченко 1927 и 1928 годы проходят под знаком фотографии. Многие обложки журнала — фотографические. Внутри — по нескольку вкладок с фото­графиями. Родченко переходит к репортажной съемке. Сначала это улицы, набе­режные Москвы-реки, уличная торговля. А в конце 1928 года это первый фоторе­портаж о работе газеты (опубликован в журнале «30 дней», 1928, № 12).



Все это созвучно настроениям и концепциям литературных сотрудников жур­нала. Например, в первом номере «Нового ЛЕФа» в статье В. Перцова есть такая фраза: «Объектив арестовал факт». Объясняя программу журнала, Перцов писал:

«Метод «ЛЕФа» стоит на границе между эстетическим воздействием и ути­литарной жизненной практикой» (Перцов В. График современного ЛЕФа. 1927, № 1, с. 15).

Родченко поначалу тоже ощущает себя причастным к этому движению искусства в сторону факта, объективности, документальности. Однако под фак­том он понимает не только «жизненную практику», но и ту новую визуальную реальность, которую он творит на фотоснимке. Эта реальность многогранна. Она объективна в смысле реального физического существования материала для фотографии. И субъективна в смысле отображения с ее помощью художествен­ных установок, социальных и культурных ценностей.

Что же мы видим на обложках Родченко?

Дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи техни­ческие, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова — студента Вхутемаса), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Итак, темы обложек — это техника, искусство и революция.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фото графии.

Однако не все обложки журнала «Новый ЛЕФ» фотографические. Если Родченко был в чем-то не согласен с редколлегией, он «саботировал» и не давал своих фото ни на обложку, ни на вкладки. Таким был 5-й номер за 1928 год.

В 12-м номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год была опубликована стено­грамма совещания «ЛЕФ и кино». Присутствовали: О. Брик, В. Жемчужный, А Лавинский, М. Мачаварьяни, П. Незнамов, В. Перцов, С. Третьяков, Э. Шуб, В. Шкловский, Л. Эсакиа и другие.

Дискуссия шла о специфике игрового и неигрового кино, о необходимости воспитывать культуру восприятия фактов у широкого зрителя. Игровое кино изна­чально более привлекательно красивыми актерами, актрисами, ситуациям Лефовцы ратовали за документальный показ действительности. Но даже и в таком чисто техническом, казалось бы, деле нужно было учитывать и художественную позицию оператора и концепцию режиссера.

Показательна реплика Шкловского: «Чтобы снять хронику, нужно знать, для чего. Каждый снимает со своей точки зрения, и эта точка зрения заменяет худо­жественную установку» (ЛЕФ и кино. — «Новый ЛЕФ», 1927, № 12, С. 67).

Или, если продолжать ту же мысль далее, — точка зрения, некая функцио­нальная задача становится художественной установкой, воспринимается как художественная установка при рассматривании отснятого материала зрителем. Зритель будет воспринимать эту установку через художественную форму, кото­рая может быть сухой и аскетичной или, наоборот, яркой и разнообразной. Это уже будет зависеть от опыта снимающего. И публика будет интересоваться фак­тами не вообще, а фактами, представленными определенной личностью.

Для того чтобы повысить привлекательность документального кино, Брик предлагал обновлять зрительные представления о вещах обыденных и знакомых: «Может быть, придется и нам идти на самые разнообразные фокусы. Когда Род­ченко снимает и сверху и снизу, — для чего он это делает? Так ведь Кузнецкий мост никто не станет смотреть, если его снять прямо, а если сверху, глядишь, и посмотрят» (Там же, с. 66).