Возвращение

Порою же слово предшествовало делу. Вспомним в связи с этим трагедию А. С. Пушкина «Борис Годунов». Слово монаха-летописца Пимена породило дело — превращение Гришки Отрепьева в Лжедмитрия. Эта живая связь, облекаясь в разные формы, существует во все времена. А потому не случайно одной из центральных идей современной исторической романистики является именно отношение между словом и делом, мыслью и мечом, луком и лирой. Какие бы поэтические параллели ни изобретали авторы, суть у них одна. Итак, в центре романа «Червлено вино» — та же проблема слова и поступка, ответственности человека за слово как за поступок и, если возникает необходимость, его способность заменить слово копьем, саблей или — продолжая этот ряд — винтовкой. Недаром уже в советскую эпоху стали крылатыми слова: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо…»

«Вся сила моя в пере скорописном, — записывает Осташко-каллиграф. — И если я, не способный ни к копью, ни к сохе, сдобрю, как лакомством, череду мыслей моих ложью, пусть отсохнут три перста моих на. деснице, которые держат перо, и пусть забуду я тайну письма…» Чувство ответственности за эти слова ведет Остатка в ряды защитников города — к оборонным валам Олесска. Логика единства слова и поступка — в действии.

Если проследить развитие центральных образов исторических произведений Р. Иванычука, можно отметить, что все они, сохраняя между собой внутреннюю связь, по мере их «роста» от произведения к произведению становятся более демократичными. Если меддах Омар из романа «Мальвы» существует как некая почти нематериальная субстанция мудрости — это, по сути, человек без лица, без биографии («его лицо пряталось в густой длинной бороде — было видно, что это старец, и он действительно был стар, как мир, а в глубоких темных глазах светилась мудрость многих поколений»), — то Осташко лишен романтического ореола: это «худосочный человек в бархатной ермолке, из-под которой редкие волосы спадали на серый воротник кафтана». С ним можно говорить где угодно и о чем угодно, откровенно, ибо он не боится произнести дерзкое слово даже в адрес сильных мира сего.

Ну а Лысый Мацко — центральный персонаж недавно вышедшего романа «Манускрипт с улицы Русской», повествующего о временах, когда во Львове верховодил староста Мнишек, отец печально известной Марины, и когда был жив еще сын первопечатника Ивана Федорова Иван Друкаревич, когда украинские братства печатали книги и всеми силами сопротивлялись наступлению католицизма, — этот персонаж и вовсе не кто иной, как содержатель винного погребка, где собирается бедный городской люд пропустить стаканчик. В напряженной интеллектуальной атмосфере произведения, где ведутся дискуссии на богословские, политические, литературные, медицинские и прочие темы, где действуют польский поэт Шимон Шимонович, украинский писатель-полемист Иван Вишенский, внимание и симпатия автора к такой фигуре, как Лысый Мацко, на первый взгляд неожиданны. Однако ничего удивительного тут нет. Ведь мир, предстающий сквозь призму видения Мацко в его записках, — это та же летопись, только в сниженном, даже пародийном варианте. Если говорить о более глубоких причинах снижения образа «выразителя своего времени», то оно, вероятно, предпринято с целью отразить мировоззрение низов, показать, как зреют в народе, несмотря на социальный, национальный и религиозный гнет, огромные силы, которые ждут своего часа, чтобы вырваться наружу. Этот, по определению автора, «интересный тип средневекового мещанина» претерпевает в романе существенную эволюцию. Отказавшись вначале пожертвовать деньги на братство (дал лишь два гроша отступного), он впоследствии отдает братству все свое имущество, не забывая при этом уточнить: «Стоила мне эта служба две тысячи сто семьдесят шесть злотых и четырнадцать грошей».

Как я уже говорил, Мацко тоже ведет свою «летопись», где выступает истинным сыном своего времени. В его психологии и восприятии жизни твердый практицизм сочетается с типичной для средневековья верой в чертей, ведьм и прочую нечистую силу. Естественно и органично передан в произведении колорит эпохи, и кажется, что он рожден не авторской волей, а самим воздухом улиц и площадей Львова начала XVII века, идет изнутри создаваемых писателем характеров. Однако внимательный глаз сразу заметит, что элементы средневековой мистики играют не роль орнамента и введены даже не для пущей психологической достоверности, но несут определенную социально-этическую функцию. И в этом смысле они символичны. Ведь черт, подстерегающий Антоха Блазия, — это как бы его нечистая совесть, червоточина души. Надо сказать, что символика в этом произведении вообще чрезвычайно красноречиво и разнообразна. Конкретные ситуации, черты характера персонажей, их настроения, привычки — все это. воспринимаемое прямо и непосредственно, обнаруживает еще и другой план, иное, как бы спрятанное от постороннего глаза содержание. Так, например, молчание мужа мещанки Абрековой — это символ «безъязыкости» всей Русской улицы, улицы бедняков, а развлекающийся марионетками архиепископ Соликовский наводит на мысль о марионеточной, по сути, роли польского шляхетства, которое, играя в самостоятельность, фактически зависит от духовенства. Не берясь далее расшифровывать символику романа, скажу лишь, что его художественное многообразие заслуживает самой высокой оценки. Стремясь к выразительности образов и деталей, автор отнюдь не преследует цели как-то «модернизировать» повествование, «подтягивая» его под современный уровень восприятия.

Роман «Манускрипт с улицы Русской» отличает цельная художественная структура. Линия духовной преемственности борющегося за свою независимость народа развивается в кругу естественной непрерывности исторических связей. И связь эта не обрывается с завершением повествования, ибо растет сын Гизы и Юрия Рогатинца Марко, скачет розовый конь детской мечты Зиновия — сына сотника Михайла Хмеля; мужает сын Мацка Лысого, Роман, который станет сначала учителем, а затем ректором братской школы.

Так, идя навстречу друг другу, двумя путями развивались линии новеллы и романа в творчестве Р. Иванычука. Романы писателя до недавнего времени были отмечены интенсивнейшими художественными исканиями и достижениями, углублением автора в морально-философскую проблематику. До недавнего времени, потому что ныне эти линии пересеклись. И точка пересечения, условно говоря, находится между новеллой «Байкал» и повестью «Нестор», которая затем переросла в роман «Город». Ситуация, развертывающаяся в новелле «Байкал», насквозь условна. В основу произведения ложится разговор инженера-нефтяника со случайной пассажиркой в служебном автобусе, к тому же разговор этот — не более чем плод воображения героя, принимающего, так сказать, желаемое за действительное. Однако главное — не вымышлено: это великая мечта, ставшая целью жизни героя, которая пронизывает каждый ее миг высоким стремлением.

Новелла «Байкал» со временем также вошла в роман «Город», естественно вписавшись в целостную картину произведения. Этот чисто внешний факт имел в данном случае свою логику: он показателен тем, что свидетельствует об исканиях автора, которые шли в одном направлении, одном русле. И дело не в формальных приемах, сюжетных ходах или композиционных особенностях. Речь идет о принципиально новом характере лиризма, который состоит не просто в изображении различных настроений и эмоций, но в углублении самого ощущения.

Сюжетную основу романа «Город» составляет приезд кинорежиссера Нестора в край его детства, где он, волею обстоятельств, не был почти двадцать лет, и демонстрация его фильма, посвященного этим местам. Фильм Нестора, показанный в Городе, построен таким образом, что воспринимается зрителями очень непосредственно, ибо они, зрители, — по крайней мере многие из них — являются в то же время и участниками событий фильма, его героями. Каждый конкретный эпизод фильма — это случай из их жизни, который они живо вспоминают при просмотре картины. Такой композиционный прием преследует цель воссоединить прошлое и настоящее в одно целое. Сама атмосфера Города как бы испытывает героя, его духовную и творческую состоятельность. В то же время и Город держит своеобразный экзамен перед героем. В этом скрытом внутреннем соревновании, конечно, побеждает Город, и это прежде всего осознает Нестор. Он приходит к важному для себя выводу о непреходящей ценности тех жизненных уроков, которые в свое время преподал, ему Город, — о необходимости заплатить свой моральный долг землякам. А кроме того, к убеждению, что Город — уже теперешний, современный — остается для него критерием ценностей. источником познания жизни и человеческих характеров, одним словом, эпицентром духовного притяжения, той «малой родиной», сквозь призму которой ярче раскрываются перед ним бескрайние просторы всего белого света. В итоге оказывается, что главное в произведении не увенчанный лауреатскими лаврами кинорежиссер, хотя именно вокруг него развертываются события, но — собирательный образ Города, так как цена творчества Нестора определяется им, его атмосферой и колоритом, его прошлым и настоящим.