Страница 57 из 116
Послушать
Various Artists. Between Or Beyond The Black Forest Vol. 1 (1999)
Crippled Disc Hot Wax!
На этом сборнике классики MPS сделан упор на танцевальную сторону музыки лейбла. Приличная часть этих треков вполне способна собрать приличную толпу на танцполе. Компиляция начинается с семиминутной фанк-пьесы Space Boogaloo Майка Нока. Груву нет конца: пианист Монти Александер представляет роскошную версию So What Майлза Дэвиса, гитарист Айра Крис обеспечивает латиноамериканский флер, а уроженец Франции, саксофонист Барни Уилен играет маниакальный фри-рок со своего альбома с характерным названием Dear Professor Leary 1968 года. Отдельный шедевр — вокальная версия Maiden Voyage Херби Хэнкока в исполнении девичьего вокального квинтета и оркестра под управлением Джорджа Дюка. Продолжить знакомство с лейблом можно через не менее впечатляющую вторую часть сборника, документальный фильм и книгу с историей MPS и репродукциями обложек поразительной художественной силы: от привычных чернобелых фотографий музыкантов до современного минимализма и причудливого авангарда.
«Молодые львы»: назад к истокам
С середины 70-х в джазе не сформировалось доминирующего стиля — разве что фьюжн, но он по своей природе был смешением разных стилей, и музыкантов фьюжна часто заносило из крайности в крайность. Не все джазмены хотели подключаться к розетке и играть на стадионе под роковые ритмы. Фри-джаз и всевозможные авангардные течения тоже устраивали не всех: к какой еще свободе можно было стремиться после фантастических откровений Сесила Тейлора и Орнетта Коулмена? Их коллега, тенор-саксофонист Альберт Эйлер от атональных саксофонных воплей перешел к стилю марширующих оркестров Нового Орлеана, то есть пошел в поисках свободы так далеко, что вернулся к самым истокам джазовой музыки!
В 70-х годах многие критики и сами музыканты с горечью признавали, что джазовая эволюция зашла в тупик, то есть джаз попросту умер. Эстетика фьюжна перемешала джаз с любой возможной и невозможной музыкой, джазовые пластинки не пользовались спросом, великие музыканты не могли найти заинтересованную аудиторию для выступлений и выступали перед самыми закоренелыми фанатами. Но, к счастью, слухи о смерти джаза оказались несколько преувеличенными. Поиски «свободы» завели джаз в никуда, поэтому молодые музыканты предпочли не бездумно ломать все новые границы и бороться с ветряными мельницами, а развивать свою собственную музыку, исходя из традиций прошлого.
Новое теперь не было врагом старого: играть свинг или хард-боп стало ворсе не зазорно. Когда в 1976 году в США после долгих лет жизни в Европе вернулся саксофонист Декстер Гордон, его встречали как героя — к немалому удивлению самого музыканта. За билетами на его концерты в нью-йоркском клубе The Village Vanguard выстраивались огромные очереди: старый добрый акустический джаз был настолько затерт роком, фьюжном, электроникой и поп-музыкой, что казался совершенно новой, горячей и интригующей музыкой! С возвращения Декстера Гордона на американскую джазовую сцену начался новый подъем акустического джаза, в который очень скоро влились свежие, молодые силы.
Примерно в это же время проснулся свинг. Эта музыка потихоньку сгинула во время мятежных 60-х, но к середине 70-х малые свинговые составы неожиданно привлекли к себе внимание музыкальной общественности — спасибо лейблу Раblо, организованному Норманом Гранцем. Появление на сцене тенор-саксофониста Скотта Гамильтона и корнетиста Уоррена Ваша под конец десятилетия вызвало у публики практически культурный шок: музыкантам было чуть за двадцать, и оба с большим удовольствием исполняли музыку эры, предшествовавшей еще бибопу! Новое поколение любителей свинга проложило дорогу более заметному и коммерчески прибыльному движению традиционалистов — «Молодым львам» 80-х.
История с «Молодыми львами» началась в Новом Орлеане. В 80-х годах этот город, в котором до сих пор проводятся парады с духовыми оркестрами, породил третью музыкальную волну за свою историю — после раннего джаза и расцвета ритм-энд-блюза 50—60-х. Главная роль досталась трубачу Уинтону Марсалису, чей отец, пианист Эллис Марсалис, обучал джазу молодые дарования в Новом Орлеане. Уинтон рос в окружении традиционного джаза и всю жизнь слушал Луи Армстронга и Дюка Эллингтона. Молодой виртуоз в 1980 году играл в The Jazz Messengers барабанщика Арта Блейки и стал подлинной джазовой звездой — в десятилетие, которое не может похвастаться обилием знаменитых трубачей.
Убежденный пурист Уинтон Марсалис учился не только джазу, но и классике, он прекрасно себя чувствовал в составе симфонических оркестров. Джаз трубач тоже воспринял как классику; он откровенно не любил фьюжн и авангард — и не скрывал этого. Он даже критиковал в прессе позднего Майлза Дэвиса, договорившись до того, что Майлз одевается как шут. Последний был в недоумении, поскольку был убежден, что в джазе главное — сотрудничество и уважение к коллегам, а особенно к старшим. На концерте в Ванкувере 1986 года Майлз Дэвис даже остановил группу посреди выступления и, не стесняясь в выражениях, выгнал молодого коллегу со сцены, когда тот попытался встрять со своей игрой: «Он не может играть в нашем стиле; он не знает нашего дерьма, и нам пришлось бы подлаживаться под него, под его игру!»
В 1982 году Уинтон Марсалис сформировал квартет на пару с братом-саксофонистом Брэнфордом Марсалисом, который через несколько лет уехал в турне с поп-певцом Стингом. Уинтона Марсалиса награждали и хвалили на все лады, в его раскрутку Columbia Records вложила немыслимые суммы, он часто записывался, первым из джазовых музыкантов получил Пулитцеровскую премию, позже стал арт-директором джазового подразделения Линкольн-центра, крупнейшего в мире музыкального культурного учреждения, число концертов на сценах которого ежегодно исчисляется сотнями. Огромные бюджеты и всяческая поддержка средств массовой информации Уинтону Марсалису гарантирована — по сути, он и поныне является неофициальным «министром джаза США».
За убедительным оратором и управленцем, который возглавил консервативные джазовые силы, потянулись многие молодые коллеги (сначала из Нового Орлена, потом из других мест), которых увлекала старая джазовая эстетика, без влияний рока и разного рода экзотических музыкальных влияний. Их и окрестили «Молодыми львами», а их музыку прозвали постбопом, в основе которого лежит классический хард-боп, но с учетом достижений квинтета Майлза Дэвиса середины 60-х и толикой ритм-энд-блюза. По сути, это любой джаз, который чуть более современный, чем бибоп, но не настолько изощренный, как авангард.
На авансцену вышла группа грамотных музыкантов из колледжей, убежденных сторонников бибопа и хард-бопа. Никаких безумств вроде беготни голышом по гостинице, как бывало у Чарли Паркера, или попыток ограбить аптеку, как у Стена Гетца, — все вели себя хорошо. Холеные, симпатичные, приятные во всех отношениях молодые люди с инструментами помогли изменить образ джазмена в общественном сознании и средствах массовой информации. Джазовый музыкант перестал казаться изгоем, наркоманом и музыкальным фанатиком, не способным общаться с обычными смертными. «Молодые львы» даже одевались строго и с уважением к традиции — в костюмы, как на обложках старых пластинок Blue Note.
Хотя Уинтон Марсалис был джазовой звездой, поставляющей заголовки для газет, единой фигуры, с которой все брали бы пример (вроде Чарли Паркера или Джона Колтрейна), на горизонте у «Молодых львов» не наблюдалось, так что каждый молодой музыкант предавался собственным поискам. В одно время открылось множество направлений, но всех их объединяло стремление следовать великим образцам прошлого и играть на акустических инструментах, как в лучшие времена Арта Блейки или Хэнка Мобли. Благодаря их усилиям акустические инструменты снова заняли подобающее им место, доказали свою важность и потеснили вездесущую электронику.