Страница 20 из 116
Музыка Нью-Йорка — нервная, быстрая, ломаная, как джазовый стиль бибоп, рожденный в 40-х годах в клубе Minton’s Playhouse и обкатанный в клубах Пятьдесят второй улицы (ее называли просто Улицей), куда съезжались после работы музыканты, чтобы свободно импровизировать сверхбыстрые ритмы, напоминающие каждодневную нью-йоркскую толкотню и суету. Импресарио Джордж Вейн вспоминал о своих нью-йоркских впечатлениях, когда он еще был тинейджером из Бостона: «Вечером я мог взять у отца 10 или 15 долларов и идти по всем тем барам, где я не мог выпивать, но мог потратить доллар на имбирный эль. Это было самое лучшее чувство — например, в три утра, когда я был полусонным, но я не спал. Ты был один, может быть, в компании трех-четырех парочек, и ты чувствовал, что музыканты играют для тебя. Конечно, они играли и друг для друга».
Новой музыкой заслушивались битники, которые любили сидеть в кафе на Бликер-стрит, а уже под их влиянием Боб Дилан написал и впервые исполнил на сцене одного из клубов Гринвич-Виллидж свой антивоенный гимн Blowin’ In The Wind. Лидер революции бибопа и один из влиятельнейших музыкантов XX века Чарли Паркер написал пьесу, названную «Сваливай из Яблока», имея в виду прозвище Нью-Йорка — Большое Яблоко. В записи участвовал еще один великий музыкант, приехавший в Нью-Йорк, как в музыкальную Мекку, — трубач Майлз Дэвис. Барабанщик Шелли Манн рассказывал: «Это было прекрасно, потому что вы могли играть все виды музыки. Вся история джаза располагалась на одной улице, и это было действительно здорово для музыкантов. Если бы вы были историком джаза, вы могли бы пойти туда, увидеть и услышать прямо на Улице всю эволюцию музыки — и все это имело смысл».
Послушать
George Russell. New York, N.Y. (1990)
Decca
Урбанистическая сюита, посвященная Большому Яблоку, от одного из самых смело мыслящих джазовых композиторов, аранжировщиков и теоретиков джаза 50-х была записана 12 сентября 1958 года. Состав звездный: трубач Арт Фармер, саксофонист Джон Колтрейн, пианист Билл Эванс и другие, а вокалист Джон Хендрикс читает свою самую короткую поэму о джазе в истории и дополняет оркестровую роскошь и скачущий ритм короткими ремарками о Нью-Йорке, его скоростях, людских потоках и причудливой красоте мировой столицы джаза. Все начинается с десятиминутной версии старого стандарта Manhattan Ричарда Роджерса и венчается мечтательным попурри из стандартов Autumn In New York и How About You. Полное романтики и свежего воздуха музыкальное описание Нью-Йорка, сделанное на территории где-то между Леонардом Бернстайном и Дюком Эллингтоном. Эту размашистую, сочную, яркую музыку легко слушать и легко любить.
Джазовая пресса: журналы для крутых котов
Разумеется, самый известный и влиятельный джазовый журнал всех времен — это легендарный Down Beat, основанный еще в 1934 году в Чикаго, штат Иллинойс. «Дедушка» американской музыкальной прессы, чье название происходит от термина downbeat («сильная доля», то есть первая, опорная доля такта), выходит до сих пор. Down Beat позиционирует себя как журнал, посвященный джазу, блюзу и всему, что с ними связано. Как и почти 80 лет назад, в журнале можно найти рецензии с оценками по пятибалльной шкале, статьи об отдельных музыкантах или музыкальных формах плюс обзоры переизданий старой классики и книг. Журнал публикует ежегодные результаты опросов читателей (в декабре) и критиков (в августе) — так весь джазовый мир много лет узнает имена самых важных музыкантов момента.
Особенность издания — рубрика Blindfold Test («С завязанными глазами»), в которой музыканты слушают чужие записи вслепую, пытаясь угадать имена коллег и выставляя оценки. В разные годы перед проигрывателем в редакции оказывались такие классики, как гитарист Уэс Монтгомери, контрабасист Чарльз Мингус, саксофонист Орнетт Коулмен. Майлз Дэвис участвовал в рубрике несколько раз, а Джон Колтрейн в 1959 году угадал почти всех музыкантов. В 1966 году в редакцию пришел Телониус Монк в сопровождении своей жены Нелли — она подталкивала его, когда супруг погружался в молчание. Пьеса трио Оскара Питерсона настолько не понравилась Монку, что он вышел в туалет, — впрочем, он мог выйти и просто так. Барабанщик Мэл Льюис разнес в пух и прах большую часть предложенных записей и поставил жирную двойку пьесе Salt Peanuts в исполнении квинтета Майлза Дэвиса с классической пластинки Steamin’ (1961).
Журналисты Down Beat тоже часто не отличались особенной дружелюбностью. Например, критик Джордж Фрейзер, представитель журнала в Бостоне с 1937 года, специализировался на причудливых, провокационных материалах, которых и ждали от него чикагские редакторы. Местных музыкантов он описывал с раздражительным презрением: «Редкая группа в Бостоне не перевирает мелодию во время игры» (при этом журналист также являлся главой бостонского отделения «Объединенных клубов горячего джаза» — сети джазовых фан-клубов). Кроме того, Фрейзер ненавидел всех девушек-певиц, за исключением одной-единственной — Ли Уайли. Когда весь мир был у ног «короля свинга» Бенни Гудмена, не желающий идти на поводу у моды Фрейзер заклеймил его «уставшим от жизни и однообразным».
Еще одним постоянным автором Down Beat являлся сын известного нью-йоркского адвоката Джон Хэммонд, искатель талантов и крестный отец карьер Билли Холидей, Бенни Гудмена, Каунта Бейси, Ареты Франклин, Боба Дилана и других. Несмотря на семейное богатство, этот джазовый фанат слыл политическим радикалом. Хэммонд с одинаковой страстью относился к музыке и политике: он обличал расизм на всех фронтах музыкальной индустрии и за ее пределами, печатаясь под псевдонимом даже в неофициальной коммунистической газете The New Masses. В Down Beat политическая риторика была ни к чему, но Хэммонд все же умудрялся вплетать в свои статьи идеологию.
В ноябре 1935 года Джон Хэммонд напал на Дюка Эллингтона не столько за его музыку, сколько за то, что тот закрыл глаза на «злоупотребления, которые обрушились на его расу», и не думает о проблемах угнетенных черных людей: «Следовательно, музыка Эллингтона стала плоской и лишилась характера». Зато тот же Джон Хэммонд в июле 1936 года начал писать восторженные статьи из клуба Reno в Канзас-Сити, где играл местный оркестр под управлением Каунта Бейси. Хэммонд так увлекся хвалебными материалами, что забыл подписать своего протеже на Brunswick Records, где Бейси мог бы создать свои первые записи. Вместо этого дифирамбы в Down Beat принесли в Канзас-Сити Дэйва Каппа из Decca Records, и наивный Бейси подписал грабительский контракт именно с этой фирмой.
Одна статья Джона Хэммонда вызвала серьезный общественный резонанс, хотя была основана на неподтвержденных слухах. Осенью 1937 года он написал материал о гибели певицы Бесси Смит в автокатастрофе под заголовком «Истекала ли кровью Бесси Смит в ожидании медицинской помощи?». История была о том, что Бесси Смит из-за цвета кожи было отказано в приеме в близлежащей мемфисской больнице и она умерла по пути в другой госпиталь. Хэммонд на всякий случай указывает, что сведения неподтвержденные, но его тон не оставляет особых сомнений. Вопиющий случай подняли на щит черные газеты. В следующем номере Down Beat было опубликовано уточнение: никакого проявления расизма не было, Бесси Смит все же была принята сразу в больнице в Кларксдейле, штат Миссисипи. Но первый рассказ был гораздо более привлекательным, и он сохранился в виде одной из джазовых легенд.
Критика в Down Beat была, как и сам джаз, молодой и горячей, впадающей в крайности, подчас незрелой; часто под вопросом были литературные достоинства текстов, в которых использовался мало кому понятный жаргон. Но в качестве исторического документа старые номера Down Beat — подлинное откровение, свидетельство самых драматичных лет джазовой истории. За страстными журналистскими статьями можно услышать стук сердец поклонников джаза — таких же, как у читателей. Рецензенты Down Beat писали ради любви к искусству, деньги для них были на втором плане: они искренне волновались за будущее музыки, возмущались коммерциализацией и проявлениями расизма.