Страница 13 из 116
Здесь не работали ограничения популярных оркестров Чикаго и Нью-Йорка, и всю ночь можно было играть одну и ту же пьесу, без конца развивая и варьируя тему и играя продолжительные соло. Часто музыканты исполняли стандартную вечернюю программу в каком-нибудь приличном заведении, а потом шли в джазовый клуб, где играли ночь напролет, — подобного явления не существовало в других городах. Пианист Сэмми Прайс рассказывал, что в десять вечера он вернулся домой после концерта, отправился в клуб в час ночи — там все еще играли одну и ту же мелодию. Такие клубы были разбросаны по всему Канзас-Сити, но наиболее плодородная территория была ограничена Восемнадцатой улицей и районом Вайн: наглядно представить всю эту бурлящую жизнь, связанную с музыкой и мафией, поможет фильм «Канзас-Сити» 1996 года, снятый режиссером Робертом Альтманом, уроженцем здешних мест.
Здесь сформировалась особенная джазовая культура. Если свинг сам по себе был громким, быстрым и толкающим вперед, то в Канзас-Сити эти качества были еще более усилены. Дело в том, что здесь джазом занимались со свойственным им темпераментом в основном черные музыканты (несмотря на это, первым оркестром из Канзас-Сити, получившим общенациональную известность, был белый Coon-Sanders Original Nighthawk Orchestra, но кто его помнит?). Серьезные музыканты к тому времени разучивали свои партии с нот, написанных профессиональным аранжировщиком, но у джазменов из Канзас-Сити аранжировки были не на бумаге, а в голове. Они часто играли по памяти, аранжировали пьесы совместными усилиями буквально на ходу, отчего музыка получалась более свободной и спонтанной.
Джазмены Канзас-Сити предпочитали размер 4/4 (в других городах чаще выбирали 2/2), что позволяло им играть расслабленнее. Они любили солировать подолгу, потому что привыкли к ночным джемам, а потому могли похвастаться потрясающей техникой. Но куда важнее было не умение виртуозно играть, а способность «что-то сказать» своей игрой, в условиях жесткой конкуренции убедить придирчивых коллег-музыкантов в обоснованности личного стиля. Музыкальные битвы проходили постоянно: любой музыкант мог получить через щель под дверью записку о месте и дате следующей дуэли. Кроме того, местный свинг испытал серьезное блюзовое влияние. Юго-западный блюз пелся по-особенному: вокалисты Биг Джо Тернер и Джимми Рашинг из Канзас-Сити сделали модным во всех биг-бендах страны открытое, кричащее пение.
Здешние пьесы часто основывались на двенадцатитактовом блюзе и снабжались плотными риффами — короткими, но эффектными, цементирующими всю пьесу оркестровыми фразами, которые тщательно разрабатывались коллективными усилиями. Порой несколько разных риффов наслаивались друг на друга, рождая ошеломляющий эффект богатого, буквально брызжущего энергией звучания — того самого, которое впоследствии покорило весь джазовый мир (скажем, на риффах в духе Канзас-Сити построена знаменитая пьеса оркестра Глена Миллера In The Mood). В принципе, свинг родом из Канзас-Сити — один из далеких предков рок-н-ролла с его танцевальным началом и опорой на блюз, только рифф играется уже не оркестром, а одним человеком на гитаре.
The Blue Devils Orchestra из Оклахома-Сити был ранним примером регионального оркестрового стиля Канзас-Сити. Но главным двигателем местного джаза был пианист Бенни Мотен, возглавлявший Kansas City Orchestra, самый популярный оркестр Среднего Запада 20-х годов. Его первые записи для Океh Records 1923—1925 годов во многом интерпретировали новоорлеанский стиль (что не мешает этим пластинкам на семьдесят восемь оборотов в минуту считаться серьезной ценностью в джазовой коллекции). В 1926 году оркестр записывался уже для Victor Records в Нью-Джерси, и здесь чувствовалось влияние сложных аранжировок нью-йоркского лидера оркестра Флетчера Хендерсона. Кстати, пластинки группы расходились очень неплохо. Запись Бенни Мотена South 1928 года переиздавалась несколько раз, была серьезным хитом в музыкальных автоматах аж в конце 40-х и даже продолжала печататься на виниле (теперь уже в виде пластинки-сорокапятки) вплоть до момента, когда фирма RCA прекратила печатать винил!
Подлинный прорыв случился в 1929 году, когда в оркестр пришли басист Уолтер Пейдж (звук контрабаса заменил тубу) и трубач Оран Хот Липс Пейдж (они однофамильцы), а самое главное — «залетный» пианист из Нью-Джерси Уильям Каунт Бейси. В 1927 году он приехал в Канзас-Сити на гастроли, но остался здесь надолго из-за развала коллектива. Оркестр в новом составе сделал десять записей 13 декабря 1932 года — это были ранние примеры «звука Бейси», хотя сам Бейси еще четыре года не записывал ничего под своим именем. После смерти Бенни Мотена в 1935 году от неудачной операции по удалению миндалин Каунт Бейси сформировал из его музыкантов новый оркестр из девяти человек с барабанщиком Джо Джонсом и тенор-саксофонистом Лестером Янгом. Ансамбль, как водится, играл на радио, и оставались считанные месяцы до того момента, как свинг Канзас-Сити покорит музыкантов и слушателей всей страны.
В 1936 году продюсер и промоутер Джон Хэммонд услышал ночью по радио невероятно свежую, броскую и бойкую музыку — это был оркестр Каунта Бейси. Хэммонд помог Бейси и его музыкантам приехать в Нью-Йорк и вписать свои имена в историю свинга. Джаз в самом Канзаси-Сити скоро пришел в упадок: в начале нового десятилетия, когда Босс Том попал под суд за уклонение от уплаты налогов, веселья в городе поубавилось, многие клубы закрылись. Но джаз Канзас-Сити не остался в рамках породившего его района и с подачи Каунта Бейси влился в американский мейнстрим. А позже — и дал толчок развитию новых джазовых форм. Именно в оркестре Каунта Бейси играл великий тенор-саксофонист Лестер Янг, чья игра повлияла на переход от свинга к бибопу. К тому же в Канзас-Сити 29 августа 1920 года родился (и позже впитал городские музыкальные традиции) и сам изобретатель бибопа — Чарли Паркер, музыкальный гений XX века и один из архитекторов современного джаза.
Послушать
Count Basie. The Best Of Early Basie (1996)
Verve
В конце 1936 года Каунт Бейси перевез свой оркестр из Канзас-Сити в Чикаго, где и была проведена знаменитая сессия звукозаписи для фирмы Decca: продюсер Джон Хэммонд, который и предложил музыкантам записаться, назвал ее «совершенно идеальной». В этой коллекции собраны лучшие из влиятельных записей 1936—1939 годов, способных продемонстрировать всю ударную силу джаза Канзас-Сити. Ритм-секция в составе самого Бейси, барабанщика Джо Джонса, басиста Уолтера Пейджа и гитариста Фредди Грина создает плотную свинговую среду, недоступную многим современникам. Саксофонист Лестер Янг вносит в звучание ансамбля свою мягкую, эмоциональную, плавную игру. Особенное внимание стоит обратить на пьесу One O’Clock Jump — это один из гимнов эпохи свинга, главная тема оркестра Каунта Бейси, которую он исполнял в конце каждого концерта на протяжении более чем полувека. Еще один шедевр Jumpin’ At The Woodside — классика от начала до конца, концентрация первосортного свинга, основанного на знаменитых риффах, изобретенных в Канзас-Сити.
Джазовая мода: «Я хочу костюм-зут!»
Первая мировая война кончилась, в Европе и США начались веселые времена. С приходом эпохи джаза старой викторианской моде пришел конец: молодое поколение предпочло вечеринки с шампанским, танцы до упада и новомодную «горячую» музыку. «Освобожденная» женщина хотела голосовать, водить машину и заниматься спортом, а главное — танцевать фокстрот и чарльстон, а чуть позже плясать в бальных залах под новейшие хиты оркестра Дюка Эллингтона. Предаваться этим радостям в кринолинах и сдавливающих корсетах было невозможно, так что женская мода под влиянием джаза претерпела существенные изменения.
Автор статьи из New York Times за март 1926 года посетовал: «Мужской вид, к которому женщины стремятся на сегодня, — это смешно». Наблюдение верное — например, Коко Шанель адаптировала мужскую одежду к женской моде, и по сравнению со своими мамами и бабушками молодые модницы (их называли флэпперами) выглядели явно по-мальчишески. Они коротко стриглись, изнуряли себя диетами ради впалой груди и узких бедер, а бесформенная с виду одежда скрывала рельеф фигуры. Конечно, в моде флэпперов был элемент бунта против скучных матушек и тетушек. Но эта же мода была совершенно функциональна: неустойчивые и хрупкие прически не годились для танцев — значит, волосы нужно просто остричь! Платья без талии и юбки до колена обеспечивали свободу передвижения во время танцевальных па. Особый шик — обнаженная до самой крайности спина и нити жемчуга на узкой шее.