Страница 18 из 23
Тот же номер Яшвили исполнил на вечере «Фантастического кабачка», где читались стихи Хлебникова (по воспоминаниям Т. Табидзе):
Выступил Паоло Яшвили и тоже прочитал только что сочиненное им заумное стихотворение, объявив, что это неопубликованный Хлебников. Успех был огромный. Паоло долго аплодировали. А мы помирали со смеху211.
Подобное взаимодействие автора и реципиента описано И. Терентьевым в «17 ерундовых орудиях»:
Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень много от читателя и ничего от писателя… все опровергнуто футуристами! Но они еще не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные… Долой авторов! Надо сказать чужое слово212.
Во взаимодействии участников «41º» и их публики цель авторов состояла в том, чтобы уравнять автора и читателя: столкнуть автора с осознанием ограниченности его представлений, дать автору возможность «опровергнуть самого себя», обогатить «чужим словом» собственную творческую программу. Неформально-лабораторные условия только способствовали этому сдвигу акцентов.
Равноправный диалог, импровизационное сотворчество авторов и читателей в рамках камерной атмосферы «Фантастического кабачка» привел к обновленному и уточненному пониманию поэтических техник и приемов, развитию локальных поэтик – творческих программ, которые отливались в диалоге с адресатом. В статье, посвященной годовщине «Фантастического кабачка», Крученых описывает сотрудничество «41º» и дегеновского «Цеха поэтов» (рассчитанного в том числе на начинающих авторов213). В рамках «Цеха» «открылась полная свобода всяким поэтическим исканиям», заседания проходили в бурных обсуждениях стихов, их воздействия на адресата. Шли заседания «оживленно, разнообразно и интересно» под руководством «[к]орректного и академичного председателя»214 Ю. Дегена. Иногда случались «схватки»215 авторов между собой, в которых от каждого участника требовалась «находчивость»216: умение дистанцироваться от привычного приема и нетривиально его использовать.
В результате каждый из участников (А. Порошин, Б. Корнеев и другие) обрел понимание метода, схваченное – в небольшой заметке Крученых – образной формулировкой. А. Порошин был примечателен «„хрупкими“ и „хрустящими“ рифмами», Б. Корнеев – «звучными и округлыми эпитетами», Деген умел «вмещать мир в тарелку и освещать его зеленым светом лунатика»; И. Терентьев описывался как «попавший в „заграницу ума“»217. Год заседаний Крученых подытоживал так:
Для меня (думаю, что также и для других участников «Кабачка») истекший год незабываем. Никогда еще я не работал так полно и продуктивно, главным образом, над темами, бурлившими в «Фантастическом кабачке». Написано много за этот год больше, чем за все предыдущие 5 лет! А то ли еще будет!218
«Возможность импровизации», приглашение к сотрудничеству в рамках виртуального поэтического цеха и взаимодействие с читателем как с равноправным участником творческого процесса предлагаются в книге И. Г. Терентьева «17 ерундовых орудий»219. Книга состоит из небольшого вводного трактата о поэзии и «практической» части – серии поэтических миниатюр, отличающихся оригинальным типографским оформлением220. Скорее всего, сначала был напечатан теоретический пролог, затем – серия стихов.
Преимущественно «17 ерундовых орудий» – сборник практических советов и наблюдений над процессом письма. Иначе говоря, книга «17 ерундовых орудий» напоминает написанные в разное время заметки, отрывки «по случаю» из записной книжки поэта. Многие «орудия» звучат как записанные «чтобы не забыть» фразы: «лопнуть должно в 17 местах / напнешь в одном лопнет в / другом напнешь в несколь- / ких лопнет других»221. Фокус в этом произведении сделан на творческих приемах и уловках, помогающих в написании текстов, – «ерундовых орудиях». С одной стороны, «ерундовыми орудиями» может овладеть и новичок. С другой стороны, «ерундовые орудия» потому так и названы, что ничего не стоят – в том, разумеется, случае, если просто повторить за мастером, а не усвоить принцип и переизобрести «орудие» и его функционал самому.
Теоретическое введение книги почти не привлекает к себе внимания в плане типографского оформления222. Поэтические миниатюры в этом плане – полная противоположность. Они – выразительный пример текста зримого, приглашающего читателя к активному рассмотрению. Такое стихотворение, по замечанию исследователя, отличается «активной визуальной аранжировкой собственно вербального компонента»223, неразрывно связанной с «подач[ей]… стихотворного текста»224.
Каждая миниатюра занимает одну страницу, превращаясь в картину для зрителя (так что ее можно рассматривать, цитируя «Сдвигологию русского стиха» Крученых, «в один огляд»225). Эти миниатюры лишены визуальной конструкции-плана, который можно было увидеть в некоторых «железобетонных поэмах» Каменского. Каждое стихотворение представляет собой линейно набранный текст, в котором использованы шрифты нескольких разных гарнитур. Помимо этого, буквы «скачут», нередко выходя за линию набора и разламывая строку. «Скачет» и сам текст: часть строк может быть выравнена по центру, часть – по левому краю, часть – по правому, так что зритель видит своеобразную «лесенку». «Разнобой» распространяется и на размер букв: заглавные буквы соседствуют со строчными в пределах одного слова, при этом заглавная буква может быть помещена в середине или конце слова.
В этой связи критик-типограф М. С. Карасик описывает «ерундовые орудия» как «наборно-шрифтовые картины, типограммы»226. Как и в случае с «железобетонными поэмами» Каменского, поэтические миниатюры отсылают к афишам как к ближайшему предшественнику. По словам другого типографа, В. Г. Кричевского, «Каждое орудие (страничка)… суть афишка или… выисканный фрагментик… афиши начала века»227. При этом «наборная графика становится самодовлеющей, затрудняет чтение»228; «зрительное пиршество… мешает различать слова»229 [выделено автором. – А. Ш.]. В итоге «отстранение зримого слова от просто слова… возможно… и неизбежно»230. Графическое оформление в меньшей степени функционально, в большей – относительно «произвольно» и «декоративно»231. В итоге оно не столько облегчает и направляет процесс чтения, сколько дезориентирует читателя визуальным «разнобоем» и побуждает самостоятельно создавать смысловую конструкцию из типографского «хаоса».
Визуальный аккомпанемент стихов становится важен сам по себе как источник смыслов, в отрыве от слова как значащей единицы. Коннотируемые им смыслы – как и в случае с предшественником, «железобетонными поэмами» – так же связаны с опытом пишущего субъекта, который читатель может присвоить и адаптировать. Характеризуя этот текст, исследователи говорят о «темпераменте, энергии»232, которые сообщаются «типографским набором». Типографика, таким образом, коннотирует процессуально-динамические смыслы, связанные с выражением эмоционального опыта.
211
Там же. С. 63.
212
Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий // Терентьев И. Г. Собрание сочинений / Сост., подг. текста М. Марцадури, Т. Л. Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 190.
213
Никольская Т. Л. Юрий Деген // Russian Literature. 1988. № XXIII. P. 103.
214
Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 60.
215
Там же.
216
«Находчивым председателем оказался Борис Корнеев, особенно в его удачной схватке с неудачным „восточным футуристом“ Кара-Дарвишем» (Там же).
217
Там же. С. 61.
218
Там же.
219
Встречается также написание «17 еРУндовых оРУдий», которое основано на написании заголовка на обложке первого издания («РУ» набрано заглавными буквами, объединяя слова «ерундовых» и «орудий»). Здесь и в дальнейшем мы будем использовать вариант написания без заглавных букв.
220
Книга «17 ерундовых орудий» вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 гг. (см.: Терентьев И. Г. Собрание сочинений. С. 476) в типографии Союза городов Республики Грузии небольшим тиражом. По определению Т. Л. Никольской, «сборники стихов Терентьева, выходившие в Тбилиси маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде» (Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 50). На основании этого свидетельства можно заключить, что тираж книги Терентьева вряд ли превышал 200–500 экземпляров.
221
Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 193.
222
Исключение составляет самый конец трактата, где фразы «Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат. ТАБАК» (Терентьев 1988. С. 190) набраны шрифтами разного размера. Под этим текстом помещен рисунок, напоминающий изображение рыбы на вывеске рыбного магазина. В самом трактате некоторые фразы набраны чуть более крупно, чтобы привлечь внимание, – подобно тому, как в учебнике заголовки глав и разделов первые предложения в тексте и абзацы с важной информацией («Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев 1988. С. 181), «Законы практического языка» и «Закон поэтической речи» (Там же. С. 182), «Наша поэзия отлична как» (Там же. С. 186), «Вот простейший пример» (Там же. С. 188)).
223
Орлицкий Ю. Б. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.
224
Там же.
225
Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный и поучальный. М.: МАФ, 1923. С. 33.
226
Карасик М. С. 17 типографских орудий Игоря Терентьева // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра. С. 8. По сути, каждая из этих картин – «наборная иллюстрация, составленная из материала типографской кассы» (Там же. С. 10). Из букв и знаков создавалось цинковое клише и отпечатывалось на листе как единое изображение.
227
Кричевский В. Г. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник. № 2. М.: Гилея, 1998. С. 55–56.
228
Карасик М. Указ. соч. С. 12.
229
Кричевский В. Г. Указ. соч. С. 47.
230
Там же.
231
Ю. Б. Орлицкий отмечает, что в «17 ерундовых орудиях» очевидно «использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда – в обусловленных только смыслом функциях… но и в собственно эстетической, декоративной… функции» (Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 66).
232
Карасик М. Указ. соч. С. 12.