Страница 99 из 164
Его первым полнометражным фильмом была экранизация «Молчания моря» Веркора, книги, которая выразила дух Сопротивления. Во время войны переписывали ее текст вручную и тайно передавали друг другу. Именно с этого начинается картина: человек идет по улице и, не обращая внимания на другого, оставляет рядом чемодан, в котором под одеждой и газетами спрятана повесть Веркора.
Ленту сняли всего за 27 дней, без разрешения автора книги, имея на руках минимальные финансовые средства. Впоследствии режиссёр признал, что сама судьба словно благоволила созданию «Молчания моря» – каждый метр пленки был на счету, и любое непредвиденное обстоятельство могло поставить под вопрос производство. Окончательный вариант не только оказался чрезвычайно актуальным в послевоенной Франции, но и был совершенно уникален для своего времени в плане использования выразительных средств.
Большая часть действия разворачивается в доме двух французов, куда приходит немецкий солдат. Музыкант в мирной жизни, идеалистически настроенный гость начинает говорить хозяевам – старику и его племяннице – о своих мечтах, в которых послевоенный союз Германии и Франции принесет пользу обоим странам. Не обращая внимания на молчание, которым отвечают ему французы, солдат продолжает рассказывать о своей жизни, своей любви к французской культуре. Но однажды, после разговора с другими немецкими солдатами, он понимает, насколько наивна столь радужная картина будущего, и решает уйти на фронт. Молчание прерывается единственным «Прощайте», которое в его адрес произносит девушка.
Актуальная, сумевшая отразить настроения своего времени, эта книга была, скорее, манифестом, чем литературным произведением, и по своим художественным достоинствам значительно устарела сегодня. Фильм Мельвиля не только выразил дух Сопротивления, но и многое сделал для развития послевоенного кинематографа. Уже после выхода «Красного круга» Мельвиль, прочитав статью в алжирской газете «Эль Муджахид», где его называют «отцом нового французского кино», скажет: «Я не знаю того, кто это написал, но мне приятно, что кто-то за пределами Франции помнит, что именно я встряхнул всех еще в 1947-м». Действительно, многие из сцен «Молчания моря» были новаторски для своего времени сняты на натуре и заставили говорить о том, что Мельвиль предвосхитил «новую волну» более чем за десять лет до ее появления. Аскетичность приемов могла оказать влияние на развитие стилистики Брессона. Когда спустя много лет Мельвиля спросили, не кажется ли ему, что в «Молчании моря» Мельвиль чем-то похож на Брессона, режиссёр ответил: «Извините, но я всегда считал, что это Брессон всегда был похож на Мельвиля». При этом режиссёр заложил в дебютной ленте некоторые особенности своего дальнейшего творчества, поймал свою собственную волну: образ моря, мотив молчания, сцена, в которой главный герой в ключевой момент смотрит в зеркало и осматривает комнату. Анри Декаэ, оператор-постановщик картины, работающий в ней с освещением (кадр с появлением солдата в дверном проеме), крупными планами (девушку впервые показывают крупно лишь в кульминационной сцене), использующий смелые и неожиданные ракурсы (камера смотрит из глубины камина, в котором пылает огонь), станет постоянным оператором Мельвиля.
Если во второй половине 1940-х во французском кинематографе «двум людям, идущим разными дорогами» суждено было встретиться в «красном круге», то этими людьми были Жан-Пьер Мельвиль и Жан Кокто. В «Молчании моря», написанном в начале войны, упоминается сказка о Красавице и Чудовище, а также платок героини с указывающими друг на друга перстами, нарисованными Жаном Кокто. В 1946 году Кокто ставит «Красавицу и чудовище» (La belle et la bête), а Мельвиль через год экранизирует «Молчание моря». В 1949-м Кокто приглашает Мельвиля сыграть небольшую роль в «Орфее» (Orphée), а в 1950-м, написав адаптацию собственного романа «Ужасные дети», постоянно контролирует съемочный процесс одноименного фильма, в котором Мельвиль снимает в одной из главных ролей Николь Стефан – актрису из «Молчания моря». Повороты судьбы часто интересовали Мельвиля в его фильмах, но и в биографии режиссёра было немало загадочных совпадений.
Один из иностранных критиков идет дальше, предполагая, что в «Красном круге» эстетичные маски грабителей выглядят отголосками влияния Кокто, а актёр Франсуа Перье играет «коррумпированную версию своего Эртебиза из «Орфея» – персонажа, связывающего два мира (только теперь это мир полиции и мир гангстеров). Возможно, влияние Кокто на ранней стадии зарождения мельвилевской Вселенной действительно наложило отпечаток на ее окончательный облик: во всяком случае, нельзя отрицать, что миры двух режиссёров и по сей день существуют, слегка соприкоснувшись зеркалами.
Кроме того, после «Ужасных детей» в творчестве Мельвиля появляются эпизоды снов: наваждение Эмманюэль Рива в «Леоне Морене, священнике» (Léon Morin, prêtre, 1961) и кошмар Ива Монтана в «Красном круге». «Ужасные дети» вообще любопытны как единство и борьба творческих подходов режиссёров. Центральные персонажи и сюжет на тему семейных конфликтов, полный фрейдистских аллюзий, в чем-то продолжают «Ужасных родителей», снятых самим Кокто двумя годами ранее. Близка Мельвилю атмосфера замкнутости, клаустрофобии, разрыва с миром. Герои «прячутся в своей скорлупе», а к финалу один из них в прямом смысле слова создает границу между собой и кипящей вокруг жизнью, выстраивая заграждение из ширм. Именно эта декорация, созданная Мельвилем (он работал на фильме и в качестве художника) на черно-белом шахматном полу, вкупе с искаженно-экспрессионистским взглядом камеры Анри Декаэ делают трагический финал подобным какому-то сюрреалистическому кошмару. Мельвиль любил не только Мелвилла, но и Эдгара По: ассоциации точнее, чем падение дома Ашеров, для этого эпизода, по-моему, не придумать.
Есть в «Ужасных детях» и истинно мельвилевские штрихи. Как это часто потом будет происходить в фильмах режиссёра, в решающий момент персонаж смотрит в зеркало и что-либо делает, в данном случае – с силой моет руки, словно смывая грех. Именно в этой картине появляется прием, типичный для Мельвиля, склонного к выверенным построениям кадров, – рука из-за рамки кадра. Здесь она отталкивает чашку, проливая кофе. Но ее дальнейшие, последовательные появления будут настолько акцентированными и запоминающимися, что даже странно, почему среди исследователей эта деталь – «рука из-за рамки кадра» – еще не стала одним из терминов, характеризующих режиссуру этого специалиста.
Поиски «Мельвиля» в ранних фильмах самого Мельвиля – одна из наиболее интересных задач для любого исследователя и носит почти детективный характер. Лишь в четвертой картине, которая станет переходной для творчества режиссёра, Мельвиль осторожно ступит на территорию, которая затем станет для него родной. Первые же ленты режиссёра говорят о явном влиянии других, более опытных современников, сквозь поверхность стиля которых иногда можно разглядеть зарождение нового мира.
К 1953 году Мельвиль уже знал, какой именно фильм он хочет снять больше всего, но возможность приступить к нему получил только после постановки мелодрамы «Когда ты прочтешь это письмо…». Обычно ее опускают при разговоре о творческом пути режиссёра как скучную и не выдающуюся. Однако в контексте французского кино того времени фильм представляет определенный интерес, а некоторые режиссёрские решения не утратили силы и сегодня. Название является первой строчкой «письма незнакомки» из одноименного фильма Макса Офюльса (A Letter From an Uknown Woman, 1946) и сразу задает сюжету определенную тональность. Словно под впечатлением от некоторых главных картин Офюльса, снятых как раз в начале 1950-х («Карусель», «Удовольствие»), Мельвиль снял фильм о двусмысленности любви, об ироничных поворотах судьбы, превращающих счастье в трагедию; снял смелой и свободно движущейся, офюльсовской камерой. Но – при всех параллелях с Офюльсом – именно в «Когда ты прочтешь это письмо…» есть сцена, которая выглядит ироничной метафорой будущего мельвилевского мира: в одном кадре с танцующими где-то на заднем плане женщинами боксируют двое мужчин.