Страница 69 из 164
Образ Спэйда стал переломным в карьере Хамфри Богарта и во многом повлиял на его последующую работу в кино. Однако это существенно помешало ему в «Большом сне» Хауарда Хоукса: Марло человечен, его обаяние куда теплее. Сам Чандлер видел в этой роли Кэри Гранта – и с ним сложно не согласиться. В результате, несмотря на все старания Богарта передать образ, заложенный писателем в книге, на лице Марло еще видна печать Сэма Спэйда. Эдвард Дмитрик, режиссёр фильма «Убийство, моя милочка» (1943), в котором Филипа Марло играет актёр из мюзиклов 1930-х Дик Пауэлл, скажет: «В конце концов, кто такой Марло? Он ведь не Сэм Спэйд. Он – человек морали, этики и строгого чувства ответственности»..
В фразе Дмитрика – значимость хэмметтовского героя для развития образа центрального мужского персонажа в нуарах. Сэм Спэйд – не только не классический литературный сыщик-интеллектуал, он ломает и кинематографическую традицию. В 1930-е годы мир гангстерского фильма был разделен строго: на криминальные структуры и защитников правопорядка, а героями картин становились представители обеих сторон. Важнейшим же мотивом фильм-нуара является одиночество человека, его отчужденность от общества. Социальная структура Америки претерпела серьезные изменения в 1930-е годы: криминальные авторитеты занимали государственные посты, а многие власть имущие выстраивались в очередь за долей наживы. Двусторонний черно-белый мир перемешался, понятия «хорошее» и «плохое» стали относительными. Об этом писал в своих романах Хэмметт в 1930-е годы. Криминальный фильм начал становиться приближенным к реальности в начале 1940-х: когда бывший представитель закона, не захотев брать взятки и пить подпольное виски с товарищами, положил значок на стол и начал заниматься частным сыском, обреченный оказаться изгоем в этом коррумпированном мире. Спэйд стал волком-одиночкой. «Полемизирующий» с ним Филипп Марло (который, по словам Чандлера, как раз был уволен из окружной прокуратуры из-за того, что оказался в ненужное время в ненужном месте) попытался сохранить совесть – один из главных критериев, которым наделен этот персонаж в романах писателя.
V.
Адаптируя для экрана роман Джеймса М. Кейна «Двойная страховка», режиссёр Билли Уайлдер и соавтор сценария Рэймонд Чандлер нашли интересную трактовку отношений мужчины и женщины в этом произведении, которую можно считать классической для всего направления фильм-нуар. Она заключалась в том, что два человека, совершающих убийство, словно садятся в один троллейбус, с которого нельзя сойти и последняя остановка которого – кладбище. Применяя это к различным представителям «черного фильма» первой половины 1940-х, можно выявить некую эволюцию образа женщины в этом течении.
Возможно, решающую роль в том, что именно Джеймс М. Кейн и экранизации его произведений сложили образ «роковой женщины» в новой литературе и кинематографе, сыграло то, что писатель отмежевывался от традици «крутого детектива». Именно в его книгах на первый план выходят отношения полов. В «чёрную» традицию, с ее мотивами угрозы, неизбежности, предопределенности судьбы, гораздо удачнее вписывается ситуация, когда соблазнительница приглашает мужчину в свой троллейбус, а он в него садится. Так произошло с Уолтером из «Двойной страховки», этот же путь прошел и герой романа «Почтальон всегда звонит дважды». Характерно, что героини экранизаций этих произведений в исполнении Барбары Стэнвик и Ланы Тёрнер соответственно впоследствии были признаны первыми femme fatale американского экрана. В этом новаторство Кейна: персонажи «крутых детективов» были сильнее чар коварных женщин.
Филип Марло, в отличие от героев Кейна, не садится в троллейбус. Он пытается сопротивляться искушениям опасной для него женщины, благодаря чему зачастую и выходит победителем из самых сложных жизненных ситуаций. Но в то же время герой романов Чандлера одинок еще и потому, что не может найти в этом мире второго такого изгоя: «Частный детектив не женится никогда», – Марло обрек на подобное положение его же создатель. Роковая женщина – единственный и одновременно невозможный для него вариант. Однако, как ни странно, этот момент, усугубляющий отчужденность Марло от окружающего мира, в экранизациях Чандлера первой половины 1940-х опускается. Герой остается с любимой женщиной в конце фильма «Леди в озере», но практически до последнего кадра не уверен, на чьей стороне та играет. В картине «Убийство, моя милочка» Марло увлечен двуличной героиней Клэр Тревор, но в конце признается, что с самого начала ему нравилась только ее приемная дочь, которую он и целует в финале. Еще дальше пошли создатели «Большого сна». Марло вовсе не равнодушен к женщинам, но у Чандлера он, конечно, не флиртует почти с каждой из встретившихся ему на пути представительниц прекрасного пола, как главный герой этой картины. Кроме того, сюжет романа был существенно изменен, словно для введения романтической линии расширен образ Вивьен Стернвуд. В фильме она появляется даже в тех эпизодах, в которых по книге ее и быть не могло. Хотя, учитывая приглашение на главные роли в фильме 1946 года Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, другого развития событий ожидать было сложно: Марло и Вивьен, невзирая на литературный первоисточник, в итоге остаются вместе. Таким образом, ярко выраженная романтическая линия в отношениях мужчины и женщины в экранизациях Чандлера часто становилась камнем преткновения в плане причисления этих картин к классическим примерам направления фильм-нуар.
«Я любил ее, как кролик удава», – говорит герой романа «Двойная страховка». «Мною ты вертеть не будешь», – говорит Сэм Спэйд. Хэмметтовский Спэйд – наиболее стойкий по отношению к женщине в «чёрной литературе». Его обреченность сильнее, чем у Марло. Он понимает, что в нормальном мире его выбор должен был бы пасть на секретаршу, Эффи Пэррин, и не раз называет ее «чистым, невинным ягненком». В то же время Спэйд осознает, что сам он принадлежит к другому, мрачному миру человеческих пороков, и не может ничего сделать. Он приводит множество доказательств тому, что должен сдать Бриджид в полицию, а на другой чаше весов лежит такая несущественная для него вещь, как их любовь. Этому чувству не место в сердце Сэма Спэйда, которое бьется в такт звукам асфальтовых джунглей. Он готов изгнать его в необходимый момент. «Мне плевать на то, кто кого любит», – говорит детектив, жертвующий своими чувствами ради профессионального долга. В этом еще большая трагичность образа: он не лицемерит в чувствах к Бриджид, но, возможно, с самого начала догадывается об ее причастности к преступлению – она меняет перед ним маски, не говорит и малой доли правды и определенно связана с шайкой гангстеров, ищущей статуэтку. Многоликая, лживая, алчная, способная на все ради достижения своей цели Бриджид О'Шоннесси очень подходит ему, но в то же время является наибольшей опасностью. Мэри Эстор в этом фильме не причисляют к классическим femme fatale не потому, что ее героиня получилась менее коварной и соблазнительной, чем у Стэнвик или Тернер. Просто у ее Бриджид куда более сильный антагонист.
Прототип героини можно найти у раннего Хэмметта – это Дина Бранд из «Кровавой жатвы» с ее безумной страстью к деньгам. А в рассказе писателя «Дом на Турецкой улице» герой сдает любимую женщину полиции, понимая, что иначе в будущем он может поплатиться за свою страсть. Хэмметт с его практически обоснованным пессимизмом (он работал в частном сыскном агентстве до того, как стать писателем) оставил женщину в вечном подозрении как источник зла. Несколько изменил свой взгляд Чандлер: в его романах наряду с преступницами часто присутствует положительная героиня, с которой у Марло вполне могли бы завязаться отношения. Но сам писатель уделял большое внимание не столько жизненной практике, сколько теории литературы: любовный интерес, по его словам, всегда ослабляет интригу. С этим явно были не согласны авторы фильмов по его произведениям, которые вносили в сюжет романтическую линию. Наиболее классическими женскими персонажами в «черных» романах и фильмах стали героини Кейна, которые оказывались сильнее мужчин. Но их желание денег, свободы, независимости подталкивало к бесповоротным решениям и, соответственно, несло на себе такой традиционный для нуара оттенок фатальности.