Страница 53 из 164
Существует несколько причин для того, чтобы начинать анализировать историческое кино 1930-х с позиций идеологии. Главная из них: кинематограф в целом был в то время направлен, прежде всего, на достижение определенных идейно-политических целей, нежели художественных. Словосочетание «произведение большой идейно-политической и художественной силы» в отечественной критике стало почти крылатым, потому что пропутешествовало по сотням статей и рецензий. А ведь, если вдуматься, то именно в этих, на первый взгляд, вполне обычных словах заключен основной смысл чуть ли не всего десятилетия в кинематографе: идейно-политическая сила стоит в построении фразы перед художественной…
Тридцатые годы до сих пор связываются у историков и теоретиков с тоталитарным, так называемым «централизованным» управлением искусством и кинематографом в частности, идеологическим контролем над производством картин. Идея Ленина о «важнейшем из искусств» во время правления Сталина начала приобретать глобальный характер. Мифологизация современной действительности в 1930-е годы достигла в кинематографе огромных масштабов, тогда как картина реальной жизни населения страны была гораздо мрачнее. Идеология руководящих структур не могла не коснуться такого важного для идейно-воспитательного процесса направления как исторический фильм. Тем более что само это направления появлялось и формировалось под несомненным идеологическим воздействием. Переосмыслялись события прошлого, и забытые герои становились личностями, на которых должна была равняться масса. Закономерны названия: все фильмы назывались по имени главного героя. Аналогия с ситуацией в стране в данном случае несомненна: культ личности Сталина приобретал влияние, а за пределами Союза уже чувствовалась фашистская угроза. Необходимо было сплотить массы вокруг одного человека, олицетворение Родины, отца народов, ибо именно в этом тогда виделась единственная возможность дать отпор врагам. «Возьми себе за образец героя и следуй за ним», – скажет главный герой фильма «Суворов» в 1940-м году.
Кинокритика тех лет пестрела расхожими фразами явного идеологического содержания: «Этот фильм следует посмотреть всем учащимся, а также взрослым», «Лента воспитывает готовность к грядущим боям за коммунизм». «Патриотические идеи фильма мобилизуют энергию людей на дальнейшее повышение бдительности и укрепление обороноспособности СССР» – так заканчивается книга о "Петре Первом", изданная в серии «Библиотека советского кинозрителя» в 1939 году. В сцене «атаки быков» в фильме «Богдан Хмельницкий» усматриваются построения танковых орудий. Хороший фильм (зачастую не с художественной, а с идейно-политической точки зрения) обычно назывался большой «победой» русской кинематографии.
Другой, более приближенной к киноведению причиной начать разбор фильмов с идеологических позиций является построение структуры моего текста: от этого раздела легко перекинуть мостик к другим, существенным в кинематографическом плане факторам.
Идеологическая сторона кинематографа 1930-х связана с появлением звука.
Освоение этого нового выразительного средства киноязыка для идейно-политических целей было незаменимым свершением. Выбрав в качестве центра картины историческую личность, известную своими подвигами и вызывающую доверие и уважение у масс; подобрав на роль подходящего актёра с выразительной внешностью человека, способного повести за собой народ, авторы вкладывали в уста своего героя прямой русский текст, в котором простым языком зрителю объяснялись основные идеи фильма.
Среди этих идей, отвечавших создаваемым настроениям в обществе, можно найти антирелигиозные (тормозящие развитие державы монахи в «Петре Первом», переливание колоколов на пушки как исторический факт прошлого, актуальный для настоящего и др.), пропагандирующие преобладание интересов государства над личными интересами каждого человека вплоть до родственных связей (очередной исторический факт – волевое решение Петра отправить на казнь родного сына-предателя – оказывается актуальным для идеологической работы партии). Но это меркнет перед идеей, которая внушалась через исторический фильм: идее любви к Родине, сплоченности братских народов.
И звук в этом плане оказался как нельзя кстати: историческая личность стала своеобразным рупором этих идей. Неприкрыто, напрямую обращаясь как бы к своему войску, а на самом деле к зрителям в зале, многим из которых через несколько лет предстояло уйти на войну, Александр Невский и Петр Первый, Суворов и Богдан Хмельницкий словно давали последние наставления перед битвой. «Ради Отечества, не щадя живота своего»… «В России Европа найдет ненависть лютую, доблесть великую и свой гроб»… «Еще не родились люди, могущие нас побить»… Эти фразы как будто невзначай появляются в текстах картин. А в некоторых случаях «невзначай» можно опустить: так старик Игнат говорит свое «Бери, на смерть врагам» глядя прямо в камеру – единственный раз во всем фильме персонаж позволяет себе такое прямое обращение.
Особенное внимание уделяется непременной финальной речи героя, причем здесь наблюдается явная хронологическая закономерность. Если в более раннем «Петре Первом» патриотические слова царя еще не имеют направленности на отпор врагу («Поколениям нашим надлежит славу и богатство Отечества беречь и множить»), а в «Александре Невском» налицо лишь предупреждение («Кто к нам с мечом придет – от меча и погибнет»), то в 1940-1941 годах «Богдан Хмельницкий» уже призывает народы к сплоченности, как будто признавая неизбежность нападения («Соединится брат с братом и не будет силы той, что нас сломила бы»), а в «Суворове» эта неизбежность уже свершилась – звучит громкое «Вперед!»…
Звук существенно раздвинул границы объема информации, которую можно донести до зрителя за определенный отрезок фильма. Причем, в немом кино подобные речи не только не уместились бы в разумные пределы титров, но и не оказали бы столь сильного воздействия, какое оказывают сильные, уверенные голоса Черкасова, Симонова, Мордвинова… Использование звука в плане идеологии не ограничивалось словесными высказываниями героев. В «Александре Невском» режиссёр идет еще дальше, и народное «На родной земле не бывать врагу» также воспринимается не только как пение новгородских девушек и прием для придачи фильму поэтического, музыкального ощущения, но и как своего рода послание народу.
К сожалению, в качестве приема чисто кинематографической выразительности звук использовался реже. Основой звукового строя картин было слово, но подчас это играло с создателями картин злую шутку: герои заговорили и заставить себя сделать так, чтобы они хоть немного помолчали, порой было сложно. Это нивелировало слово как художественный прием, рождало соблазн выразить все мысли в речи, что придавало картинам чувство преобладания литературности. С другой стороны в звуковом решении важную роль играет музыка, но и она по большей части носит сопровождающий изображение характер. Эти моменты отчетливо проявляются на примере разбираемых исторических фильмов, причем здесь можно выявить закономерность соотношения жанрового построения картины и преобладания одного компонента звукового решения над другим.
В фильмах «Петр Первый» и «Суворов» образ героя преобладает над происходящими событиями. Он является главенствующим, раскрывает действие. Это построение сказывается на звуковом решении лент – первостепенное значение имеет слово, вложенное в уста центрального персонажа. С помощью слова раскрывается характер, психологические оттенки конкретного человека. Музыка играет менее важную роль – она присутствует, но не выходит на первый план. «Петр Первый» и «Суворов» – это произведения, близкие литературе, прозе. Снятый по большому роману Алексея Толстого, фильм Петрова, выражаясь терминологией киноведения тех лет, является образцом киноромана: обширная гамма событий складывается из маленьких конфликтов на разных уровнях, из отдельных сюжетных линий. «Суворов» же – киноповесть, без особых сюжетных ответвлений рассказывающая историю жизни одного человека. Такая специфика обеих картин вполне объяснима режиссёрской концепцией их авторов. Владимир Петров заявил о себе уже в звуковом кино и не имел возможности в полной мере ощутить, что значит быть «немым» кинематографистом. А Всеволод Пудовкин к моменту создания «Суворова» как раз пришел к идее о преобладании актёрской игры (желательно, по системе Станиславского) над остальными элементами съемочного процесса. А для этого актёру необходим сценарий, в котором будет тщательно раскрыт его персонаж, характер героя.