Страница 43 из 164
ОЦЕНКА. 7.0. Интересный триллер, в котором драматические события не мешают действию, а дополняют его.
***
В ноябре 2001-го я опубликовал в газете Союза Кинематографистов «Экран и сцена» рецензию на фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум».
Шипучее «А.I.»
Можно построить много предположений относительно того, чей вклад в создание «Искусственного разума» больше: Кубрика или Спилберга. Вычислить, достаточно ли долго вынашивал этот проект первый, чтобы считать фильм его произведением тоже. Попытаться пересчитать эскизы, по которым второй восстанавливал сюжетно-идейную концепцию Кубрика. Вспомнить, кто из них и в каком году обращался к фантастике, и что из этого вышло. В общем, провести тщательную исследовательскую работу по выявлению корней «Искусственного разума» и, запутавшись в недостоверных фактах, потерять из виду фильм как самостоятельный кинематографический текст.
А в достоверности количества тех самых эскизов и принадлежности того или иного эпизода фильма замыслу одного из режиссеров сомневаться приходится в любом случае. Во-первых, съемочный процесс был настолько засекречен (в духе покойного, надо заметить), что с твердой уверенностью утверждать что-либо об истоках «Искусственного разума» представляется сложным. Во-вторых, даже если довериться словам о том, что раскадровка Кубрика распространялась только на первую и третью часть картины, возникают сомнения. Уж слишком эклектичным, сотканным из подчас совершенно разных, несовместимых друг с другом кусков материи вышел фильм. Как будто Кубрик вложил в коробку со своим паззлом неподходящие фигуры и забыл напоследок сообщить, как именно нужно повернуть каждую из них, чтобы рисунок собрался воедино.
Все претензии авторов фильма на то, что Спилберг методично воспроизвел фильм Стэнли Кубрика максимально приближенно к тому, каким бы был этот фильм в исполнении безвременно ушедшего, разбиваются об один невероятно заметный во время просмотра факт. Не ударяясь в детали, можно описать его понятным каждому языком: у режиссера «Космической одиссеи 2001 года», «Барри Линдона» и «Доктора Стрэнджлава» просто-напросто не могло выйти кино, которое является таким замечательным подарком для любого критика. Возвращаясь к теме паззла, можно сформулировать это так: задуманная первоначальным автором схема его составления наверняка была единственно возможной с этим набором кусков. И лишь сам автор знал ключ к разгадке. То, что вышло в итоге у Спилберга, соберут даже дети. А для кинокритика «Искусственый разум» (как и предыдущий фильм режиссера, «Спасти рядового Райана») – это льстиво.
Наброситься на недостатки текста, которые видны тут и там, – такая элементарная задача, что даже как-то неинтересно. Фильм с легкостью разбирается на составные части и с не меньшей легкостью собирается. И ведь не принято дробить общую протяженность текста на отдельные временные куски, и говорить, что вот здесь, мол, плохо, а там чуть дальше – вроде бы ничего. Но сам «Искусственный разум» подставляется под такое отношение к себе: границы между тремя главными сюжетными эпизодами становятся еще четче из-за упорной несовместимости этих эпизодов.
В первой части мы имеем дело с мелодрамой о мальчике-роботе, которого принимают к себе в семью родители, чей настоящий сын находится в коме. Любой, кто в детстве открывал рассказы Родари, а в юношестве – Азимова, легко просчитает наперед все, что будет происходить дальше. Робот Дэвид непременно захочет стать живым мальчиком, ничего нового Спилберг сказать и не пытается. Даже идея об этической ответственности за любовь роботов незаметно отходит на второй план оттого, что драматургически действие построено неравномерно: пережив экспозицию, мы сталкиваемся с целым рядом завязок. Подобное развитие сюжета с помощью сильнодействующих сцен создает настрой, который внезапно разрушается после очередной «завязки» (видимо, именно ее следует считать самой важной).
Понимая безвыходность создавшейся ситуации, главная героиня фильма, Моника, которую Дэвид считает своей настоящей мамой, отвозит мальчика-робота в лес: жить в семье он больше не может, а по возвращении на завод-изготовитель Дэвида тут же уничтожат. Отличная возможность изобразить преувеличенные эмоции, так свойственные первому отрезку «Искусственного разума» – Фрэнсес О’Коннор и молодое дарование Хэйли Джоэл Осмент здорово с ней справляются. Начинается второй эпизод: знакомство Дэвида с Жиголо Джо, их бегство от преследователей «нелегальных» роботов, поиски героями волшебной Голубой Феи, которая должна, просто обязана превратить механического робота в органическое существо. В отличие от ухабистой предыдущей части, эпизод под условным названием «Дэвид и Джо» вышел на удивление ровный. Сюжетный хронотоп, относящийся к лесу, в котором оставленный Дэвид находит друга, правильно использован в смысле сказочного построения сюжета: лес как граница между мирами часто используется в сказочных мотивах, а отлавливающие роботов мотоциклисты разъезжают на чем-то, отдаленно напоминающем механических волков – еще один подходящий мотив. Спилберг снимает сказку и прорабатывает ее с завидной скрупулезностью: лес, волки, Голубая Фея, Пиноккио и прочее (Доктор Знайка явно отсылает к источнику знаний, к которому обычно обращаются за советом – волшебному зеркалу, например) вполне вписываются в общее построение – но только второй части. То ли из-за полярности форм (сладкая футуристическая мелодраматичность сменилась грубым, чуть ли не постапокалиптическим пространством, отдающим дешевой фантастикой прошлых десятилетий), то ли из-за оборванных сюжетных линий, два эпизода, никак не могут преодолеть настойчивую отрешенность друг от друга. Они различны как по форме, так и по содержанию: сначала герои настойчиво давили из нас чувства, потом так же настойчиво перестали это делать, совершенно забыв о том, что должны что-то из себя представлять. Дэвид всю середину картины ходит с единственной фразой «Как мне найти Голубую Фею?», а Жиголо Джо в интересном исполнении Джуда Ло, к сожалению, вообще не позволили сделать ничего путного. Он так и остается всего лишь временным sidekick-ом Дэвида, который не меняет мальчика и не меняется под его воздействием. Согласитесь, маловато для второго по значимости персонажа. Разрозненные куски едины лишь в одном: и тот, и другой не способны представить своих героев такими, какими они должны перед нами представать в детской сказке. И в этом, пожалуй, главный минус картины: ее эмоции и чувства сродни центральному персонажу – искусственные, но очень-очень хотят быть настоящими.
Добивать беззащитный фильм не хочется. Финальная часть, которая происходит через две тысячи лет после предыдущих событий, вызвала недоумение даже у тех, кому более или менее понравилось все остальное. Зритель снова скачет по сценарным колдобинам, но теперь уже из катарсисов, которые следуют один за другим, один за другим – целая череда кульминаций и развязок в двадцати минутах. Происходящее на уровне фабулы в этом отрезке должно было быть больше всего из фильма похоже на нечто кубриковское, и в этом чувствуется что-то даже из «Космической одиссеи». Наверное, дело в комнате с кроватью. Не более того. Что ни говори, а Спилберг явно соединил фигурки не теми сторонами. Снова эпизод не стыкуется ни с чем, что было до него: режиссер словно начинает читать детям одну сказку, середину берет из другой, а заканчивает финалом третьей.
Бессмысленно браться за разбор визуальной стороны фильма, который снял Стивен Спилберг. Все будет очень красиво, потрясающе красиво и радостно для глаз. Визуальное пиршество, футуризм, Манхэттэн с торчащим из воды факелом в руке Статуи Свободы. Глаз – наверное, единственный орган, который каким-то образом реагирует на происходящее на экране в «Искусственном разуме». Ни переживать, ни задумываться ни над чем не хочется. Все очень просто и понятно, положено в рот настойчивой режиссурой: женщина-робот красит губы, а в следующей сцене губы красит Моника, женщина-человек. Отсюда вывод: роботы те же люди.