Страница 141 из 164
Лебедева ругают за то, что составляет квинтэссенцию его режиссёрского почерка – он переносит западную кинематографическую поэтику в русскую среду. Его полиэкран а-ля Брайан Де Пальма (независимо от того, правомерна ли эта ассоциация, или нет) сделан с помощью литровой банки с водой, его маньяк по-хичкоковски бьет ножом стереотипного бугая в спортивном трико, который вышел на лестничную клетку разобраться с нарушителями спокойствия. Россия Лебедева всегда была вымышленной страной, что, в принципе, не свойственно отечественному кинематографу и далеко не у всех вызывает положительные эмоции. Кинематографическая общественность не выдержала, когда кто-то заметил, что разведчики в «Звезде» не очень похожи на советских солдат: режиссёра обвинили чуть ли не в отсутствии патриотизма и уважения к страницам нашей истории. Часть зрителей так до сих пор и не простила ему «Звезду» по той простой причине, что Великая Отечественная – слишком «реальный» материал для режиссёра-сказочника, слишком прочно сидящий в памяти по фильмам, фото, воспоминаниям. Культурная и историческая память нации родила один из самых странных стереотипов современного российского кино: снимать про ту войну НЕправду в нашей стране все еще считается кощунством, про ту войну до сих пор ничего нельзя выдумывать. Фильмы о Великой Отечественной войне должны показывать войну такой, какая она была «на самом деле», в них нельзя фантазировать. Мы до сих пор считаем виртуозные изобразительные построения чужеродными, если они напоминают западное кино, и предпочитаем правду жизни в традициях советского «реализма». Рассуждать так – это все равно, что обвинять хорошего российского футболиста в том, что он играет по-бразильски, и хвалить за преданность родине того, кто промахивается по пустым воротам с трех метров.
Одним из ключевых мотивов всех сюжетов Лебедева является мотив воображения: персонажи его миров зачастую живут в своих собственных фантазиях. Наивная девушка из «Змеиного источника» мечтает, чтобы в жизни все было «как в кино». Девочка, наблюдающая кризисный этап в отношениях родителей, придумывает себе воображаемого «поклонника», который больше похож на тень Хамфри Богарта из фильма «Сыграй это снова, Сэм», чем на человека из плоти и крови. Если приглядеться, то даже в глазах молодых разведчиков из «Звезды» можно увидеть маленьких ребятишек, которые решили поиграть в войнушку. Лебедев возвращает российскому кинематографу категорию вымысла, прочно забытую в течение десятилетий. Пока остальные режиссёры заняты поиском героя нашего времени, формулированием национальной идеи, отражением актуальных проблем действительности, Лебедев рассказывает истории (stories по-английски – это не только «истории», но и «сказки») – и делает это кинематографично. Он не стесняется развлекать, он пытается вернуть в то первородное состояние восторга, удивления и открытого рта, в котором пребывают зрители всего мира более ста лет – от первых сеансов Жоржа Мельеса до «Властелина колец». Кино было Великой Иллюзией, всегда пытавшейся выдать за реальность то, что реальностью не является; на ранней стадии развития кинематографа отождествление движущихся картинок на белом полотне и жизни за окном было сущим нонсенсом – может, именно поэтому прогресс выразительных средств кинематографа в те годы был таким стремительным. Историю кино после появления звука можно представить в виде наклонной прямой, демонстрирующей медленную деградацию киноязыка от прекрасного засилья кинематографичности к отвратительному засилью жизнеподобия. Зазор между кино и реальностью быстро уменьшается, в России его восстанавливает Николай Лебедев: сегодня многие отечественные режиссёры снимают кино, и только Лебедев снимает кино. Если вы понимаете, о чем я.
***
В конце 2004 года преподаватели ВГИКа предложили мне написать для журнала о кино статью на любую интересовавшую меня тему и рецензию на какой-нибудь редкий шедевр для готовившейся энциклопедии классических фильмов. Я выбрал фильм Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса» и «Ищейку» Джозефа Л. Манкевича.
Сыщик без диплома
Тише, Ватсон, я пытаюсь прочесть личное сообщение.
«Частная жизнь Шерлока Холмса»
В комедии «Без единой улики» (1988) Шерлок Холмс впервые появляется на экране в виде тени на стене, в очертаниях которой легко угадываются знаменитые шляпа и трубка. В течение нескольких минут режиссёр Том Эберхардт совершает отвлекающий маневр: сначала старательно воссоздает знакомый литературный архетип, а затем переворачивает его вверх ногами, добиваясь неожиданного комического эффекта. Выясняется, что Холмс этого фильма – всего лишь подставное лицо, бабник и выпивоха, не отличающийся ни умом, ни сообразительностью, второсортный актёр, которого мудрый и проницательный доктор Ватсон нанял для того, чтобы поддерживать популярный среди читателей образ великого детектива. Большинству таких неортодоксальных трактовок самого экранизируемого литературного персонажа свойственны карикатурность и эксплуатационный подход к материалу: выжимая без остатка концепцию («Молодой Шерлок Холмс» – у Барри Левинсона, «Приключения умного брата Шерлока Холмса» – у Джина Уайлдера, и т.д.), эти занятные апокрифы не создают качественно нового, самодостаточного и убедительного мира; с ними можно ознакомиться из чистого любопытства, но вместе с финальными титрами они умирают. Редкое исключение – «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970), в которой предпосылка, связанная с несоответствием реального человека и вымышленного героя, решается совсем не так, как у Эберхардта. Легендарный сыщик, увиденный глазами Билли Уайлдера, является заложником стереотипа (и тоже должен носить соответствующую одежду, которая ему не очень нравится), но разница в том, что он не актёр, беззаботно играющий роль, а настоящий Шерлок Холмс, для которого это несоответствие идеалу – источник фрустраций. Это уникальная для мирового кино попытка показать живого, несовершенного человека за фасадом мифа о гениальной машине для расследования преступлений. Попытка предположить, каким мог бы быть Холмс в похожей на мир Артура Конан Дойла, но альтернативной реальности – реальности неопубликованных произведений Джона Ватсона, тех, в которых затрагивались случаи особо личного характера.
Уайлдер рассказывает о разочарованном романтике, о глубоко травмированном Холмсе, который не лишен изъянов: герой испытывает нездоровое пристрастие к семипроцентному раствору кокаина, далеко не виртуозно владеет игрой на скрипке и способен на проявления чувств, которые влекут за собой неизбежные ошибки. Собственно, в неудаче Холмса и заключается основной сюжет фильма: поддавшись эмоциям, великий детектив терпит интеллектуальное поражение. Холмс у Уайлдера – возможно, единственный Холмс в истории кино, который иронизирует над дедуктивным методом – то есть, над собой: «Я бы предположил, что кто-то использует коньки, если бы не подозрительное отсутствие льда в этой комнате». Но, несмотря на последовательную демифологизацию центрального образа и острое сатирическое начало некоторых сцен, «Частная жизнь Шерлока Холмса» вовсе не издевается над традицией – это не только смешная, но и очень грустная интерпретация, достойная оригинала. В этом фильме многое имеет обратную, скрытую от посторонних глаз сторону, и если завесу фабульных тайн режиссёр приподнимает, то главная загадка – сам Шерлок Холмс – так и остается нераскрытой. Захлопнув за собой дверь, Холмс уходит из фильма таким же интровертом, каким он в него вошел: один критик сравнил этого персонажа с Гретой Гарбо. Кажется, что Уайлдер намеренно избегает крупных планов главного героя, словно устанавливая минимально допустимое расстояние между зрителем и человеком на экране – даже в буквальном смысле, как расстояние от объектива камеры до лица актёра.
В сюжете фильма можно найти отголоски рассказа «Чертежи Брюса-Партингтона», в начале которого Холмс сожалеет о том, что вокруг больше не осталось громких преступлений. Но если в книге эти слова несут в себе заряд азарта и поиска приключений, то кинематографический Холмс произносит почти идентичные реплики с интонациями уставшего от жизни человека. Пресса писала, что измятое лицо Роберта Стивенса выглядит так, как будто актёр чрезвычайно истощен, и что это противоречит общеизвестной элегантности Холмса: Стивенс действительно сидел на диете, чтобы сыграть того необычно худого Холмса, которого хотел от него Уайлдер, и к тому же переживал кризис в личной жизни, но неудачи, сопутствовавшие съемкам фильма, имели счастливое свойство оборачиваться достоинствами. Самому меланхоличному из всех Холмсов, наверное, только и нужен был такой актёр – живущий в одиночестве в своем доме в Челси и заливающий спиртным трещины в браке с актрисой Мэгги Смит. Однажды ночью он размешал снотворные таблетки в бутылке виски, его успели отвезти в больницу и спасти, и впоследствии он будет утверждать, что это не было попыткой самоубийства. В 60-е годы Стивенса называли преемником Оливье, он играл на сцене шекспировский репертуар, его роли в фильмах «Вкус мёда» и «Мисс Броди в расцвете лет» получили положительные отзывы, но настоящий прорыв обещало предложение от голливудского классика Билли Уайлдера. Узнав, что его выбрали на роль Шерлока Холмса, Стивенс торжествовал: он надеялся, что этот фильм станет для него ступенью к славе, как «Том Джонс» для Альберта Финни или «Лоренс Аравийский» для Питера О’Тула. Однако прохладный прием «Частной жизни Шерлока Холмса» фактически поставил крест на ожиданиях актёра – дальнейшая карьера Стивенса в кино сложилась не так удачно, как могла бы.