Страница 109 из 164
Советская критика легко пренебрегала таким непрактичным «накручиванием кадров». «Отбрасывая все лишнее, авторы настойчиво пробиваются к смыслу», – читаем мы о фильме «Восхождение». Этой фразой можно охарактеризовать и киноведческий метод, который чаще всего применяли в советское время к фильмам Шепитько. Внимательно просмотрев рецензии на «Восхождение» можно задаться вопросом: если сюжет и смысл литературного первоисточника и экранизации одинаковы, то в чем тогда разница между двумя произведениями искусства? Ответ, казалось бы, очевиден: литературный и кинематографический языки пользуются разными средствами выразительности. Но советская критика большинством голосов выбирает вариант «Ни в чем». «Работа со светом, крупные планы, композиция кадра – все это настолько профессионально и талантливо…». Насколько?? Где проходит грань между профессионализмом и талантом и их отсутствием в вашем понимании, уважаемый критик? Очередная отговорка, чтобы побыстрее перейти к объяснению того, что должен извлечь для себя зритель. Не открывая подборку статей, можно легко угадать, что произойдет дальше. «Фильм отзовется высокой нотой, потому что в нем личное связано с общечеловеческим, – уверяет Эльга Лындина. «История, рассказанная Быковым и авторами фильма, – нам в поученье», – вговорит М. Рубина. Добивает Л. Цуканова, которая отмечает, что «воспитательное воздействие» картины велико, «и чем больше зрителей, особенно молодых, увидят “Восхождение”, тем выше будет нравственный эффект этого произведения».
Советская критика низвела один из лучших фильмов за всю историю отечественной кинематографии до уровня еще одной набитой идеями посредственности, которые ценила. То самое «Восхождение», которое получило главный приз на Берлинском кинофестивале. «Восхождение», которым Шепитько закончила свой собственный крестовый поход против материализма, закончила выстрелом в самое сердце не только на уровне фабулы, но и на уровне всей художественной образности картины. Все отметили, что режиссёр превратила случай из военной истории в условную притчу с христианским подтекстом, но как ей это удалось? Только Б. Салеев в газете «Вечерний Минск» пишет о «реальном» и «воображаемом» пластах «Восхождения». В погоне за идеями никто не обратил внимания на то, что изображение и звук в фильме периодически выключаются из контекста происходящего на экране, переносятся в трансцендентное. Все заметили нравственный конфликт фильма, но никто не заметил веточку, на которой фокусируется объектив. Эта веточка – прямой потомок цветка из «Крыльев» и жучка, ползущего по коре дерева в начале «Ты и я». Доказательства существования иного мира остались без внимания на страницах газет – конечно, ведь советский критик, убежденный реалист, не признает, что в осязаемой, вещественной, материальной реальности для него еще остались какие-то загадки. Оставим веточку в покое: в одной из главных сцен «Восхождения» Сотников смотрит на Луну, готовясь к смерти, – не заметить этот момент невозможно, но и написать о нем в каком-нибудь «Коммунистическом рабочем» тоже. Писать о подобной дерзости критика была просто не приучена. О сцене, которая вколачивает самый длинный гвоздь в гроб так называемой объективной реальности, утверждая существование другой реальности, субъективной – той, которую не дано контролировать чиновникам с их жалкими бумажками. Утверждая существование незримой вертикали, соединяющей мир снега, грязи и пулеметных очередей с высшим абсолютом, Шепитько возвращает советскому кино не только самодостаточность изобразительных построений немого периода и доминирующее положение эстетического образа по отношению к идейности. Она возвращает ему ту черту, которую отобрали у нее материалисты. Она возвращает ему фантазию, волшебство, кинематографичность. Пока в нашей стране в ней до сих пор кто-то продолжает видеть борца и обличителя, к зарубежным исследователям давно пришла уверенность, что только такие режиссёры, как Шепитько – способные сказать «Пуск!» хаосу реальной действительности и создать из него новый, органичный, ни на что другое не похожий мир – смогут возродить русское кино. «Вот увидите, скоро в этой стране появится новый, удивительный кинематограф», – пишет в своей энциклопедии известный историк кино Дэвид Томсон, заканчивая статью о творчестве Шепитько.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Папки фильмов «Зной», «Крылья», «Ты и я», «Восхождение» в кабинете отечественного кино.
2. Папка Ларисы Шепитько в кабинете отечественного кино.
3. Лариса Шепитько. Сборник статей. М., Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982.
4. Лариса. Воспоминания, выступления, интервью, киносценарий, статьи. М., Искусство, 1987.
5. David Thomson. The New Biographical Dictionary of Film. Knopf, 4th Edition, 2002.
***
Летом 2004-го я вновь работал на ММКФ как обозреватель сайта www.film.ru. Среди моих текстов о фестивале был портрет Алекса ван Вармердама – великого голландского режиссёра, снимавшего артхаусное кино воображения (я назвал этот текст «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», в основном, чтобы передать собственные ощущения от работы на фестивале). Двойная рецензия на вторую часть «Убить Билла», написанная для film.ru в дни фестиваля принесла мне еще один приз студенческого кинофестиваля ВГИК, но мне следовало бы извиниться перед Тарантино за лишнюю жесткость. Программная статья «Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю» (это цитата из фильма «Питер Пэн» 2003-го года) была посвящена волновавшей меня и актуальной в начале 2000-х теме оппозиции воображения и натуралистического артхауса. Также я посвятил отдельную статью обзору тенденций нового российского кино.
Свои среди чужих, чужие среди своих
Среди полномочных представителей современного российского кино на XXVI ММКФ были картины, изначально не рассчитанные на широкого зрителя, и блокбастеры, прицеленные на крупные кассовые сборы, образцы классических жанров и бессюжетные истории. Их авторы осмысляли реальные события прошлого и создавали вымышленный мир в пределах Москвы начала XXI века, следовали советским традициям и открыто заимствовали приемы у модных западных коллег. Партии в квартете исполняли режиссёр игрового кино Дмитрий Месхиев и документалист Марина Разбежкина, актёр и театральный режиссёр Владимир Машков и клипмейкер Тимур Бекмамбетов – предпочтения каждого из них существенно сказались на облике «Своих», «Времени жатвы», «Папы» и «Ночного дозора». Казалось, участники главного конкурса и фильм закрытия, словно сговорившись, решили устроить показательное выступление в четырех частях, призванное продемонстрировать разносторонние способности отечественных кинематографистов. Как и следовало ожидать, кто-то слегка оступился при выполнении тройного тулупа, а кто-то вообще шлепнулся об лед.
«Свои» – профессионально снятое кино с бюджетом в 2.5 миллиона долларов, широким экраном и операторской работой, посвященной Павлу Лебешеву. Постановочное, жанровое кино с известными актёрами, детально воспроизведенной эпохой Второй мировой войны – срубленное на корню никуда не годной драматургией, этой хронической болезнью российских фильмов. За 100 минут экранного времени мы едва успеваем познакомиться с небольшим количеством персонажей: относительный интерес представляет неоднозначный персонаж Богдана Ступки, остальные пританцовывают вокруг в тщетном ожидании своей очереди. Сергей Гармаш не в первый раз тянет роль на своей природной харизматичности, а персонажа Константина Хабенского сценарист делает настолько безликим, что невольно ждешь резкого финального аккорда – но нет, ружье из первого акта дает осечку.
В фильме, где происходит не так много значительных событий, нет ни одного запоминающегося диалога: герои перебрасываются необязательными репликами, характеры и конфликты не успевают раскрыться должным образом. Попытки описания психологии с помощью поступков ограничены сексуальными влечениями и жестокостью к врагу, которая начинает проявляться в критические моменты.