Страница 107 из 164
Критика не существует вне кинопроцесса: в стране, где кинематограф был долгие годы подвержен идеологическому воздействию, институт критики не мог формироваться по другим, обособленным, далеким от идеологии законам. Он развивался по пути, схожему с вышеописанным: был неразрывно связан с общественными изменениями. Высшей целью критика считалось доступным языком донести до читателя заложенные в ленту мысли, которые теоретически могут быть не вычитаны адресатом. Рассуждения о форме произведения или языке кино были огромной редкостью хотя бы потому, что режиссёры говорили приблизительно одинаковым языком, а любое отклонение от государственного стандарта формы причислялось к ругательному термину «формализм». Характерно, что в Советском союзе почти что не показывали (а значит, и не обсуждали в прессе) фильмы Хичкока и Офюльса – волшебников экранной культуры, или едва слышали о Майкле Пауэлле и Эмерике Прессбургере – великом английском тандеме, создававшем свои шедевры 1940-х годов под лозунгом «Крестовый поход против материализма». Вместо этого прокат закупал десятки итальянских фильмов о рабочем классе и одну за другой картины Стэнли Крэймера – посредственного американского режиссёра, «выполнявшего активную общественную роль» и «обличавшего пороки современного буржуазного общества». Наибольшей популярностью пользовались ленты, сводимые к сюжету и проблематике и подталкивавшие к анализу этих компонентов с помощью давно отработанных словесных оборотов на все случаи жизни.
Советская критика – в сущности, критика объяснения, истолкования авторского посыла. «Фильм стал глубоким и полезным произведением…», «фильм заставляет каждого взглянуть…», «фильм нужно посмотреть тем, кто…», «фильм направлен против…» – этим навязшим в зубах фразам много лет, они говорят сами за себя. Дальнейший текст рецензий очевиден: для кого полезен первый фильм, куда заставляет взглянуть второй, кому именно нужно посмотреть третий и против кого направлен четвертый – основа целого киноведческого метода заключена в постоянном круговороте ответов на эти злободневные вопросы. «Как сделан фильм?» – незначительный для советской критики пустяк, обычно отступающий на второй план перед терпимым «О чем фильм?», вызывающим отторжение «Что хотел сказать режиссёр?» и совсем невыносимым «Чему учит кино?». Газетное пространство становится трибуной, автор статьи – рупором передовых идей советского строя. Даже с приходом оттепели и художников, обладавших индивидуальным видением мира, критика не смогла избавиться от усвоенных ранее приемов работы с материалом и продолжала применять стандартную схему – изложение содержания фильма и взвешивание на значимости его идеи на коммунистических весах.
Это привело к тому, что сквозь пальцы ускользнула как минимум одна кинематографическая судьба, которая только на первый взгляд поддавалась укладыванию в привычные рамки. Творчество Ларисы Шепитько действительно носит двойственный характер. С одной стороны, в ее фильмах затронуты такие мотивы, как совесть, нравственность, ответственность, сила духа, ставятся острые социально-психологические конфликты – лакомые кусочки для советского критика. С другой, Шепитько не чужды тщательно структурированная работа со временем и пространством, внимание к деталям, она находится в постоянном поиске новых режиссёрских решений для того, чтобы увести свои истории из объективной реальности в мир, параллельный материальному миру. Раз за разом на страницах газет критики набрасывались на благодатную для себя почву – проблематику фильмов Шепитько, а когда на растерзание ничего не оставалось, отделывались лишь банальной фразой о «любопытной форме этой кинокартины». Что означают эти слова? Какими кинематографическими средствами достигнута эта самая форма – и в чем же ее любопытство? Только ленивый не назвал «Восхождение» притчей (использовав готовый термин Алеся Адамовича), но многие ли попытались объяснить, с помощью каких художественных образов эта, на первый взгляд, реалистичная история приобретает условные оттенки? Не фабульно-тематических, которые на поверхности, а визуальных, звуковых, кинематографических? «Зной» был разобран на кусочки адептами строительства коммунистического общества: «Юный Кемель, мальчишка, еще вчерашний школьник, – это то новое, молодое, что уже вошло, прочно входит в наше коммунистическое сегодня», – вот типичная фраза при анализе ленты. А о границах пространства «Зноя» – молчок! Одну из главных ролей в решении прокатной судьбы картины «Ты и я» играл Юлий Райзман – режиссёр, последней работой которого на тот момент был не имеющий ничего общего с понятием кинематографичности фильм «Твой современник». Трезвый реалист, он выступал против сложного построения текста Шепитько и Шпаликова – того построения, которое стало одним из наиболее интересных примеров использования субъективного характера времени в советском кино. Смехотворным заблуждением в восприятии творчества Шепитько, а заодно и хрестоматийным для советского времени отрицанием киноязыка стало заявление в рецензии Юлии Друниной на фильм «Крылья»: «Слава богу, это не так называемое “режиссёрское кино”, где постановщик, увлекшись демонстрацией мастерства, усыпляет зрителей бесконечными “проходами” и ослепительными ракурсами. Все в фильме подчинено одному – донести мысль до зрителя». Трудно поверить, что имеются в виду те «Крылья», которые рождаются из насыщенности внесюжетными мелочами вроде каблука, ковыряющего асфальт, из сцен, происходящих в сознании героини, из повышенного градуса многозначности бытовых явлений. Создается впечатление, что из неприязни к определенному типу повествования критик пытается подстроить под себя подотчетную ленту – обнаружив в ней исследование психологии человека, но не заметив или закрыв глаза на то, что «Крылья» – это в куда большей степени авторское кино, чем проблемное. Как и всегда у Шепитько.
Разумеется, высказывания этого режиссёра в прессе о том, что «искусство должно бороться», «фильм обязан сказать» «мы хотели встряхнуть зрителя», автоматически наталкивали на известный ракурс при разговоре о ее картинах. Но в то же время на совсем иной ракурс могли натолкнуть те призы, которые получали работы Шепитько на крупнейших западных кинофестивалях. Если бы только не стандартное советское объяснение международного признания: «Огромный успех фильма и в нашей стране, и за рубежом – свидетельство того, что высокие и гуманные идеи, которые несет советский кинематограф, близки и дороги людям». Майя Булгакова, которой принадлежат эти слова, искренне верит в сказанное. Как верит и Шепитько, когда говорит о Миссии художника, его ответственности перед своей страной. Но оба эти утверждения на самом деле далеки от истинного объяснения того факта, что фильмы Шепитько почитаются во всем мире и даже спустя несколько десятков лет не устаревают. В худших своих проявлениях советский кинематограф отрицал киноязык как нечто, не имеющее национальности, а значит, способное принадлежать всему миру – в том числе и алчному миру капиталистического доллара («гуманные идеи», конечно, были собственностью замечательного мира коммунистического рубля). Капризно не желая делить с этим миром общий лингвистический контекст, советское кино начинало изобретать велосипед и в результате значительно отставало от мирового кинопроцесса. В лучших же случаях именно талантливая режиссура, изобразительные решения, новаторские открытия в операторском мастерстве и другие элементы становились гораздо более надежной гарантией сохранности советского кинематографа, нежели темы и общечеловеческие ценности. Не говоря уже об «актуальных идеях» – полуфабрикатах со сниженным сроком годности.
В 1960-е годы в прессе писали о фильмах молодого перспективного режиссёра, чутко улавливающего современные проблемы советского общества; в начале 1970-х – о трудностях, возникших при работе над фильмом «Ты и я»; в конце 1970-х – о триумфальном шествии «Восхождения» по экранам мира и трагической гибели съемочной группы в автокатастрофе. Еще через десять лет вышло несколько изданий, посвященных 50-летию со Дня рождения Шепитько. В 1990-е – лишь два-три интервью с воспоминаниями тех, кто в разное время сотрудничал с ней как с режиссёром. Личная и творческая судьба такого человека, как Шепитько, не могла остаться без внимания критиков и журналистов всех мастей. О ней написано множество статей и несколько книг, но при всем богатстве и разнообразии оставленного предыдущими поколениями исследователей материала, в нем с трудом наберется несколько строк, имеющих непосредственное отношение к сфере киноведения – к тому, какими же все-таки были фильмы Шепитько. Всех интересует Шепитько – борец-за-высокую-нравственность и идейная подкованность фильмов, Шепитько-женщина и ее отношения с мужем Элемом Климовым, Шепитько-максималист и ее требовательное отношение к себе и окружающим, Шепитько-загадка и удивительные, необъяснимые совпадения на ее жизненном пути. Но никого, кажется, не интересует Шепитько-режиссёр – дальше разговоров о тематике и центральных персонажах ее фильмов речь, как правило, не заходит. Подобное восприятие, в целом, предсказуемо, если вспомнить, что советский кинематограф – кинематограф темы и основной мысли. Мистикам, волшебникам и фантазерам в его объективной (а значит – позволяющей себя контролировать реальности), как правило, места нет. Режиссёры, пытавшиеся творить необъяснимые с точки зрения логики и здравого смысла миры, встречали преграды со стороны решающего судьбы фильмов начальства. Газетные критики также были не готовы к разговору о понятиях стиля, атмосферы, иррационального, потустороннего. Легче было увидеть в Шепитько обличителя пороков, чем заняться археологическими раскопками в области киноязыка, расставить ориентиры в синтаксических конструкциях. Попробовать медленно разгрызть каждый ее фильм, чтобы прочувствовать их истинный, кинематографический вкус и разобраться не в проблематике, а в том, почему Сотников смотрит на Луну в одной из главных сцен «Восхождения».