Страница 105 из 164
Именно «Наблюдающий», а не «Подглядывающий», как иногда переводят название ленты на русский язык. Подглядывает Норман Бэйтс в «Маньяке» Хичкока, также вышедшем в 1960 году, но, в отличие от фильма Пауэлла, принесшем своему создателю огромный успех. Сцена, в которой герой Хичкока смотрит на женщину сквозь дыру в стене, – частный случай вуайеристских наклонностей одного человека; Пауэлл рассматривает этот же мотив в более широком смысле, обобщая факт наблюдения до уровня философской категории, в каком-то смысле предвосхищая обсервационную философию.
Не случайно фильм начинается с всеобъемлющей метафоры – сверхкрупного плана человеческого глаза (именно глаза, в единственном числе-множественное принесло бы с собой излишние в данном случае коннотации). Этот не связанный с дальнейшим повествованием кадр – «офтальмологический» код, вынесенный за скобки фабулы; авторская ремарка в начале многослойного текста, пропущенная теми, кто отыскал в «Наблюдающем» реалистичность и проблему насилия в обществе. И кроме того-эпиграф, источником которого является вся предшествующая история сверхкрупных планов глаз в мировом кинематографе и, в первую очередь, «Андалузский пес». Известно, что сюрреалистический жест из фильма Бунюэля производит шокирующее впечатление еще и потому, что зрение является наиболее активным из человеческих чувств во время просмотра: Пауэлл также ищет связь между художественным образом и реальностью зрительного зала (английское audience этимологически связано со звуковыми ощущениями, тогда как русское «зрители» напрямую относится к восприятию изображения). На обнаружение этой связи нужно потратить чуть больше времени, чем в случае с «Андалузским псом» и его мгновенным эффектом, но результат будет примерно тем же: возникает ассоциация как минимум болезненного характера. Глаз в начале «Наблюдающего» – не только орган зрения вообще, это одновременно и глаз убийцы, смотрящего в объектив, и глаз того, кто смотрит фильм. Полотно экрана проявляет зеркальное свойство: в дальнейшем зеркала будут расставлены как между героями (зеркало будет использовано в качестве одного из элементов преступления), так и между миром «Наблюдающего» и миром тех, кто смотрит «Наблюдающего».
В этой ленте многое имеет две стороны – внешнюю и скрытую от посторонних. Владелец газетной лавки продает девочке сладости и торгует из-под прилавка откровенными картинками. Девушка, снимающаяся для этих картинок, обманывает своего жениха, развлекаясь с другим парнем. Ученый пишет научные книги о природе человеческих инстинктов, устраивая эксперименты над собственным сыном. Главный герой участвует в съемках художественного фильма в качестве оператора, но никто не знает, что он снимает свой собственный страшный документальный фильм. Пауэлл направляет взгляд в мрачные закоулки человеческого сознания (в том числе и своего, о чем дальше) – возможно, именно туда испугались посмотреть противники «Наблюдающего». Дерзкое отождествление взгляда зрителя со взглядом убийцы происходит уже в прологе, когда событие – убийство девушки – дается с точки зрения объектива (то есть, субъектива) смертоносной камеры главного героя. Но уже во второй сцене, во время вступительных титров, эти взгляды дистанцируются друг от друга: Марк наблюдает за проецируемым на экран изображением происшедшего, а мы в этот момент наблюдаем со спины за Марком. Эти парные эпизоды являются дополнительным кодом, устанавливающим ключевые для всего фильма отношения наблюдателя и наблюдаемого – статусов, которыми в определенный момент может обладать один и тот же человек. Так, в сцене демонстрации Хелен отрывочных кадров из своего детства Марк наводит на девушку камеру, чтобы снять ее в момент просмотра. В этой черно-белой хронике, представшей глазам Хелен, за много лет до начала событий фильма происходит завязка сюжета: отец Марка снимает сына в ту секунду, когда мальчик подсматривает за влюбленной парочкой. Отец дарит Марку первую камеру, и тот превращается в наблюдателя. Будущий важный постулат обсервационной философии – бесконечность цепочки из наблюдающих и наблюдаемых –можно найти в комичном эпизоде из фильма Рене Клера «И не осталось никого» (1945), где каждый герой, подглядывающий за кем-то, в свою очередь, сам становился объектом подглядывания. Пауэлл подходит к этому мотиву со всей серьезностью.
Ознакомившись со стратегией соперника по игре на доске, разделенной экраном кинотеатра по линии между четвертой и пятой горизонталью, зритель может предугадать следующий ход другой стороны: режиссёр вновь проецирует потустороннее пространство своего фильма на реальность аудитории в зале. Посетитель кинотеатра, этот вечный наблюдатель, внезапно ощущает на себе взгляд другого. Несколько раз по ходу действия мы отмечаем использование света: по утрам ярким светом будил сына отец-естествоиспытатель, свечение играет на лице жертвы Марка в начале, осветительными приборами со съемочной площадки освещена перед смертью следующая девушка. И вот в сцене расследования нового преступления один из полицейских производит осмотр помещения, освещая темный зал фонариком – сугубо фабульное действие вдруг переходит в область чистого авторского вмешательства, когда следователь наводит фонарь на объектив камеры, снимающей фильм Майкла Пауэлла «Наблюдающий», прямо в глаза сидящему в зале зрителю. Волшебник Пауэлл, снимавший свои шедевры 1940-х годов под девизом «Крестовый поход против материализма», стирает границы между разными уровнями «реальности». Именно ему принадлежат слова, что любой фильм можно назвать сюрреалистичным, потому что кино пытается выдать за реальность то, что реальностью не является. Одной из самых странных попыток разрушить эти границы стало мимолетное появление режиссёра в своем же фильме: в черно-белых кадрах детства Марка жестокого отца играет сам Майкл Пауэлл, а истязаемого экспериментами ребенка – его собственный сын Коламба.
Одинокий мир героя дается в сопоставлении с другими мирами: он связан по линии любопытства не только с наблюдающими за ним зрителями в зале, но и с миром девушки по имени Хелен, которая интересуется, что именно снимает на камеру загадочный молодой человек. Важной частью этого мира является мать Хелен – слепая женщина, для которой недоступные пленки Марка – возможно, еще более притягательная тайна, чем для ее дочери. Существование миссис Стивенс в координатах «Наблюдающего» периодически соотносится с тем или иным аспектом существования Марка. Еще до знакомства персонажей их, во многом, рифмующиеся миры дважды связаны друг с другом путем необъяснимых с точки зрения фабулы монтажных стыков, когда в двух соседних кадрах не знакомые люди из разных миров наливают в стаканы ту или иную жидкость. Марк и миссис Стивенс не только соседи по дому, но и соседи по дискурсу. Их встреча повергает Марка в тревожное состояние, его сердце начинает учащенно биться: антиподом человека, вся жизнедеятельность которого сведена к способности видеть, становится тот, кто зрением не обладает. Развитие этой сюжетной линии, скорее, похоже на кошмар, чем на правду. Любопытство миссис Стивенс, острие на конце ее палки – все это выглядит как очередное преломление в кривом зеркале, вызывающее гримасу ужаса, – то самое, которое материализуется на экране в кульминационной сцене.
По принципу отражения строятся и отношения Марка с Хелен – пока молодой человек снимает на пленку свои преступления, девушка работает над написанием детской книжки «Волшебная камера». Границу между двумя людьми в данном случае определяет именно камера – в руках Марка. Точнее, отсутствие камеры: Хелен, которая поначалу несерьезно подмечала, что никогда не видела Марка без этого аппарата и что Марк и его камера – одно целое в какой-то момент просит нового приятеля, отправляясь на прогулку, оставить камеру дома. Результат не заставляет себя ждать: увидев на улице парочку, Марк машинально тянется к тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. «Я чувствую, но не могу сказать, что именно – могу только снять», – в зависимости Марка от камеры – его внутренная драма. Камера становится даже не вторым, а первым «я» главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: «Я теряю всё, что снимаю», – говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и видимо его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам – когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, человек наводит камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало – апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана – отсутствия зрительного образа –освещенного кроваво-красным пятном.