Страница 101 из 164
Мельвиль был американистом в лучшем смысле этого слова. Вдохновляясь многими из наиболее талантливых режиссёров Голливуда, он создавал свой собственный мир, где жизнь протекала уже по другим, установленным им законам. Меллвилл становится Мельвилем, американское становится французским, гангстерский фильм становится policier с экзистенциальными мотивами. Примером этого может служить «Красный круг», снятый не без влияния любимых Мельвилем Джона Форда и Хауарда Хоукса. О «своего рода дайджесте всех моих предыдущих триллеров» режиссёр говорил так: «Не надо долго думать, чтобы обнаружить, что на самом деле это вестерн, где действие происходит в Париже вместо Дикого Запада, сегодня вместо времен Гражданской войны и с машинами вместо лошадей. Я начинаю с традиционной, почти обязательной ситуации: мужчину только что выпустили из тюрьмы. И этот герой ассоциируется с ковбоем, который, как только кончились вступительные титры, открывает дверь салуна».
Последний мотив мог бы быть взят из «Асфальтовых джунглей», в начале которых герой Стерлинга Хэйдена идет по улице города. Несомненно, из фильма Хьюстона в точности перенесена в «Самурая» сцена, когда во время опознания героя просят надеть шляпу. Ни в одном из источников нет данных о том, были ли знакомы в реальной жизни американский и французский режиссёры, но доподлинно известно, что Хьюстон был поклонником Германа Мелвилла (в 1956 году, как уже было сказано выше, он снял экранизацию «Моби Дика»). Но на этом совпадения не заканчиваются: два режиссёра были связаны невидимой нитью еще до «Асфальтовых джунглей». В «Молчании моря» был кадр, в котором камеру и героя разделял пылающий огонь – точно такой же кадр, но в другом контексте, появится через год в хьюстоновском «Сокровище Сьерра-Мадре» (The Treasure of Sierra-Madre, 1948). В творческой судьбе Мельвиля был не один «красный круг».
Часть пятая
Ночь и город
Обычно происшествия начинаются с наступлением темноты, когда город погружается в сон, который мне доверено охранять.
«Полицейский»
Мельвиль рассказывал, что может писать только по ночам: с наступлением рассвета он ставил на окна специальные деревянные ставни и закрывал шторы, чтобы ничто не говорило о том, что ночь позади. Он любил ездить по ночному городу на своем «Форде» и сделал эту страсть основой сюжета фильма «Двое в Манхэттэне». Его главные герои – создания ночи, совершающие поступки, которые лучше скрыть от посторонних глаз. Еще важнее для режиссёра пространство, в котором существуют эти люди. Специфика пространства в главных картинах Мельвиля связана с отношениями реальности и вымысла внутри его Вселенной. Сам режиссёр по этому вопросу высказывался так: «Я всегда очень осторожен, чтобы не показаться реалистичным. То, что я делаю – неправда. Всегда». Начиная с «Доносчика» (Le doulos, 1962), Мельвиль перестает наблюдать за окружающей реальностью (как он это делал еще в «Двое в Манхэттэне») и начинает конструировать свою собственную. Его истинный мир далек от «воздуха улиц» и импровизаций «новой волны», он полностью придуман – от цвета стен и белых перчаток на руках убийцы до каждого движения камеры и выбранного ракурса. Мельвиль называл процесс съемки наиболее скучной частью производства фильма, потому что фильм всегда был заранее продуман в его голове до малейшей детали; он мог изменить какую-то сцену, снять незапланированную реплику, но, в целом место, действия его сюжета всегда тщательно создавалось до того, как включались камеры.
Склонный к геометрическим композициям кадров и отдельных сцен, Мельвиль делал пространство своих фильмов подобным бильярдному столу из «Красного круга», на котором катаются туда-сюда белые шары: за реальной оболочкой в них часто можно угадать скрытые метафорические значения. И чем более «мельвилевским» получался фильм, тем более условно-абстрактным был мир фильма. Как в «Моби Дике» океан и происходящие события используются писателем для прямых ассоциаций с похожими событиями на суше, так и в «Самурае» и «Красном круге» мельвилеский город похож на океан, полный опасностей, или на асфальтовые джунгли, в которых хищники охотятся друг на друга. В «Самурае» подобное восприятие подсказывает уже эпиграф, который придумал сам Мельвиль, выдав его за цитату из кодекса Бусидо: «Его одиночество можно сравнить только с одиночеством тигра в джунглях». Тигр возвращается к себе в убежище и начинает зализывать раны, не зная, что по квартире уже расставлены капканы – подслушивающие устройства. На сбежавшего Джан-Марию Волонте в «Красном круге» также устраивается настоящая охота, со строго продуманным, линейным построением взвода полицейских. Менее всего это пространство похоже на обычный город, который можно увидеть, выйдя ночью на улицу, или лес, в который можно съездить на выходных на своей машине. Мельвилевская реальность своими корнями уходит в реальность истории кинематографа.
В этом плане взгляд на свою комнату, который бросают многие герои Мельвиля перед тем, как уйти, чтобы совершать решительный поступок, приобретает дополнительное значение. Сам факт ухода из комнаты в направлении хищных городских улиц каждый раз становится едва ли не ритуальным действием, переходом через границу между спокойным миром и миром подозрения и предательства – как правило, это путь в один конец. Наиболее характерный пример – квартира в «Самурае», куда герой возвращается после выполнения заданий, является единственным местом, где одинокий тигр может почувствовать себя в безопасности. Возможно, по этим причинам режиссёр так акцентирует внимание зрителя на столь незаметном, на первый взгляд, поступке его персонажей, и неслучайно, что большинство кульминационных событий в поздних картинах Мельвиля происходят на улице или в никому не принадлежащей квартире – своего рода нейтральной территории.
Крис Фудзивара в статье «Что такое красный круг?» предполагает, что одной из метафорических трактовок этого мотива у Мельвиля является рамка кадра как своего рода красный круг, в котором зачастую происходят важные для сюжета события. Режиссёр не раз использовал в качестве приема ограниченность внутрикадрового пространства – оно является у Мельвиля прообразом пространства фильма вообще, таким же строго продуманным и упорядоченным. Руки двух людей, объединенные в одном кадре – выразительная деталь, которая затрагивает темы, актуальные для этого мира в целом. Дружба, доверие и предательство – ключевые категории в отношениях мельвилевских персонажей – непосредственно вытекают из специфики пространства, в котором эти персонажи живут… Часть шестая
Adieu, l'ami
…и умирают.
«Я не верю в дружбу, в том числе, и в мужскую дружбу бандитов. Из двух человек один – всегда предатель», – говорил Мельвиль. В «Дыре» (Le trou, 1960) Жака Беккера рука, выделенная рамкой кадра, просто обязана быть рукой помощи заваленному в проходе другу. В мире Мельвиля эта рука может помочь забраться на идущий поезд («Второе дыхание»/Le deuxième souffle, 1966), спастись из фашистского плена (знаменитый кадр из «Армии теней»/L'armée des ombres, 1969), но с таким же успехом она может оказаться рукой переодетого инспектора полиции, совершающего обманный маневр и предлагающего зажигалку преступнику («Красный круг»). Начиная с фильма «Доносчик», о котором Мельвиль сказал, что это «фильм, где никто не показывает своего истинного лица», ни один из персонажей гангстерских лент режиссёра не может полностью доверять другому. В этой картине есть типичный пример двусмысленности дружеских отношений между двумя людьми: Морис (Серж Режжиани) думает, что его давний друг Сильен (Жан-Поль Бельмондо) выдал его полиции, но потом уверяет себя в искренности товарища, идет спасать от неминуемой смерти и погибает от случайной пули, в последних своих словах предупреждая Сильена о стоящем за ширмой убийце.