Страница 20 из 111
Проблемы философии культуры (с входящими сюда задачами типологических описаний) ставились Лосевым не только в «Истории античной эстетики» и примыкающих работах, где специально рассматривалась античность как тип культуры. Можно указать еще ряд книг 1920-х годов, в особенности уже упоминавшиеся «Очерки», а также «Философию имени», «Диалектику художественной формы» и «Диалектику мифа». Последняя из названных книг выступает характерным образом, и в том же аспекте присоединяются к ней дошедшие до нас фрагменты обширной работы автора, известной под названием «Дополнение к „Диалектике мифа“». Во всех перечисленных книгах «раннего» Лосева задача типологии культур уже не обязательно увязана с античностью. Здесь рассмотрению известных из истории культурных типов предшествует теоретический анализ, дающий структуру и логику функционирования обобщенной «художественной формы». Логика — это логика диалектическая, структура — структура символическая или, в конце концов, все тот же миф. Тщательным перебором и пересмотром всех возможных соотношений логических категорий, образующих структуру мифа, автор и занят в «Диалектике мифа» и «Дополнении» к ней. Рассматриваются все мыслимые типы «относительных мифологий» (им находятся содержательные «дублеты» из истории культуры), которые отличаются друг от друга — вспомним уже приведенную выше реплику на шпенглеровский «физиогномизм», принадлежащую Лосеву, — «только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий», и эта аналитическая работа настойчиво подводит к тому, чтобы приступить наконец к последовательному описанию устроения «абсолютной мифологии», содержащей все базовые структурные категории в равновесии их «акцентуации», в их синтезе. Полученная таким образом, а вернее сказать, фактически строго выведенная «абсолютная мифология» есть собственно христианское мировоззрение (для Лосева, напомним, вопрос единства знания и веры не стоит, он раз и навсегда решен положительно, и важно лишь умело и верно распорядиться наличным логическим оснащением христианской мысли). Последнее, в свою очередь, развивается в православном русле и уточняется сообразно раскрывшимся структурно-логическим возможностям (таковы софиологические и имяславские перспективы учения). Тут самое время вспомнить одно характерное авторское признание, давно сделанное при весьма драматических обстоятельствах:
«Я, прежде всего, теоретик, ученый, в основном живущий в сфере логических категорий. В области логической я должен признать свою смелость и бесстрашие, меня не пугают самые крайние выводы, если они логически необходимы» 4.
Но конечно же, Лосев не мог ограничиться только сферой невозмутимого теоретизирования уже по одному тому, что он по праву принадлежал к славной когорте тех русских философов, для которых слово было еще и делом, а наука смыкалась подчас с публицистикой, если не проповедью. Потому-то и в «Диалектике мифа» и в «Дополнении» мы наряду с принципиальными типологиями находим еще и столь яркие суждения социальной направленности и злободневные примеры, щедро почерпнутые «из реки по имени факт». И здесь, по большому счету, собственно философские результаты объективно смыкаются еще с одним пластом творчества Лосева, с его философской прозой. На ином фоне, посредством новых выразительных возможностей, естественно предполагающих диалог и дискуссию, требующих эмоционально-экспрессивные оценки и жизненно важные выводы, автор в очередной раз проговаривает все свои излюбленные типологии, устами литературных героев вновь ставит те же вопросы о подлинном содержании узловых понятий и стоящих за ними интуиций, сопоставляет и сталкивает точки зрения тех или иных «относительных мифологий». Вообще, надо констатировать, лосевскую прозу еще предстоит специально прочесть (отрефлексировать общественным сознанием) в едином комплексе с его философскими работами 1920 — 30-х годов. Для исследователей явно назрела эта важная и ответственная задача ближайшего будущего. Мы же в настоящих заметках ограничимся только одним с виду микроскопическим, но на поверку весьма значительным (да еще и своеобразно отсылающим к «Закату Европы») эпизодом из философской прозы Лосева. Это — символ фокстрота 5.
Среди великого множества разнообразных музыкальных тем, картинок, эпизодов, которыми изобилуют почти все лосевские повести и рассказы, упоминание фокстрота выделено уже чисто количественно. Он появляется сразу в двух повестях, причем с весьма существенными текстуальными совпадениями. Вот мы читаем характеристику житья-бытья на Беломорстрое, которую обрисовывает Николай Вершинин, главный герой повести «Встреча»:
«… все мы тут живем по методу фокстрота…
<…>Что такое фокстрот? Тут два момента: живой, выразительный и четкий ритм, доходящий до вещественно-броской моторики, и — томительное, дрожащее, сладострастное, бесшабашно-наглое, абсолютно анархичное мление и щекотание. И это всё сразу, вместе; этот контраст — внутренне связывает обе сферы и связывает — нарочито, подчеркнуто, как бы глумясь над чем-то, сливает их до последнего тождества, достигая этим юмористически-показного эффекта. <…>
Мы и наша работа, это — фокстрот. Мы — бодры, веселы, живы; наши темпы — резкие, броские, противоположность всякой вялости. Но внутри себя мы — пусты, ни во что не верим, над всем глумимся и издеваемся; мы млеем, дрожим, сюсюкаем; и всё там, в глубине, расхлябанно, растленно, всё ползет, липнет, болезненно млеет, ноет, развратно томится, смеётся над собственным бессилием и одиночеством. Беломорстой, вся эта колоссальная энергия строителей, это — наш интеллектуально и технически выразительный, производственный и социальный фокстрот» 6.
Схожую, хотя стилистически и несколько отличную характеристику фокстрота можно найти в повести «Из разговоров на Беломорстрое», где она произнесена одним из сотрудников лагерной газеты «Перековка»:
«Ежедневно, вернее еженощно, вы слышите как по всему Беломорстрою раздаются — и на дворе, и в домах — тягучие и плаксивые, но в то же время бодрые и даже маршеобразные мелодии фокстрота. Эта штука вся состоит из однообразной ритмической рубки, как бы из толчения на одном месте, но вся эта видимая бодрость и четкость залита внутри развратно-томительной, сладострастно-анархической мглой, так что снаружи — весело и бодро, а внутри — пусто, развратно, тоскливо и сладко, спереди — логика, механизм, организация, а внутри — дрожащая, вызывающая, ни во что не верящая, циничная и похотливая радость полной беспринципности.
<…> Мы и наша работа — фокстрот. Мы — бодры, веселы» 7 и т. д.
— в дальнейшем следует полное повторение пассажа из повести «Встреча».
Этот образ явно увлекал автора, потому он в какой-то момент, не страшась несколько погрешить против эстетической меры, даже планировал включить текст, близкий к только что приведенному, и в третий текст — в повесть «Женщина-мыслитель» 8 (о том свидетельствуют архивные черновики). Более того, символ фокстрота рисовался настолько емким и даже, в известном смысле, универсальным, что в дальнейшем он распространялся автором не только на советскую действительность (и уж, конечно, не только на ее «лагерное» сужение), но и на действительность буржуазную, западную. В подтверждение тому мы должны выйти за пределы философской прозы Лосева и обратиться к характеристике западноевропейской философии XX века, которую автор почёл нужным дать спустя примерно три десятилетия после собственного опыта «разговоров на Беломорканале»:
«Может показаться, что эта философия — весьма энергичная, мощная, якобы свидетельствующая о каком-то расцвете и гигантских размерах. На самом деле тут нет ни расцвета, ни гигантских размеров, а её энергия и видимая бодрость похожи на ту, которую мы чувствуем в современном джаз-банде. Джаз строится на очень бодрых, почти маршеподобных ритмах, но весь пронизывается развратно-млеющей и расхлябанной мелодией, в которой нигилистически тонет всё оформленное, а скачущие и острые синкопы вместе с нудно и ласково ноющими и надрывно взмывающими глиссандо превращают всё целое в какое-то аморальное, алогическое, ни во что не верящее и утерявшее все свои ценности человеческое самочувствие. Это нигилизм и оптимизм одновременно» 9. Между прочим, и о том, что упомянутый здесь джаз-банд следует приравнивать фокстроту, и об определенном сближении социалистического типа культуры и культуры буржуазного мира (эта на первый взгляд неожиданная параллель естественна в лосевской типологии) вполне определенно говорилось в той же повести «Встреча»: «мы охотно принимаем этот продукт разложения — фокстрот и джаз-банд, подобно тому, как принимаем всю технику и машинную культуру, но употребляем все это по-своему» 10.