Профили

Он не досидел, – вернее, за него не досидела русская революция. Он прибыл к нам вместе с ней как в капризной сказке – ни пешком, ни верхом, ни одетым, ни раздетым, ни тем, ни сем. Показать русским художникам ему было нечего. Во всяком случае, никто не мог об этом ничего рассказать. «Видали вы картины этого Штеренберга?» – спрашивали друг друга зоилы и на взаимные разуверения добавляли: «А фотографии?» – «Тоже нет!» Усмехнувшись, удовлетворенно расходились. В самом деле, много ли стоил такой руководитель искусства? Но он и сам не старался давать себя чувствовать. Он оказался вовсе не шумным. Он не красовался на виду. Выступать с речами он, видимо, так же затруднялся, как выступать со статьями. Если он и лидерствовал, то где-то за занавесом, келейно, внутри, неощутимо. На людях грохотал Маяковский, заикался Пунин и картавил Брик. Только в листке «Искусство Коммуны» можно было прочесть фамилию Штеренберга в заметках о заседаниях коллегии изобразительных искусств, причем сообщалось, что Штеренберг председательствовал.

Этим ограничивалось общественное доказательство его сана. Но это все же свидетельствовало, что он был действительностью. Вскоре в самом деле мы увидали его воочию. Он появился в Москве со всем штабом. Я встретился с ним впервые в гостинице «Метрополь». Он приехал спасать нас от разгрома. Нас одолевали правые художники – вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством – «рыжий Яковлев», Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штеренберговцы выехали в Москву.

Наша встреча была назначена в номере у Луначарского. Грабарь и я долго бродили по никем не обслуживаемому «Метрополю». Нас посылали из этажа в этаж. В одном номере была полуоткрыта дверь. Человек с узким лицом и черепом, с бородкой, в пенсне, прикрикивая, кидал слова в телефонную трубку. Мы спросили его, не знает ли он, где остановился Луначарский. «Луначарский – это я, – ответил человек, – идите, товарищи, в номер такой-то – заседать будем там». У номера такого-то мы недоуменно остановились. За дверью были слышны протяжные и визгливые звуки: точно кто-то кричал петухом. «Попробуем», – сказал Грабарь и открыл дверь. Навстречу послышался петушиный голос, певший человеческими словами: «… Наш бог – бег, сердце – наш барабан!..» Он шел с диванчика, откуда вверх, торчком, поднимались чьи-то ноги. «А-а-а!.. входите, входите!» – пропел нам петух и, поднявшись, оказался Луниным. За столом и у окна была в сборе вся петроградская коллегия. Незнакомый, низкорослый, бритый, обезьянообразный, с собранным в морщины лбом и чуть седеющими, торчащими бобриком волосами – был Штеренберг.

Заседание длилось недолго. Мы оказались обязанными этим Штеренбергу. Он вмешался, как только объявилась опасность традиционных, московско-петроградских тяжб и пререканий. Он откровенно выказывал к ним презрение. Он не упускал цели, ради которой приехал. Он сказал несколько не очень понятных фраз, в которых была, однако, видна совершенно ясная мысль. Междометия, слова и гримасы выразили простейшее и нужнейшее положение: спорить о первенстве и принципах будем потом, – сейчас у нас общий враг. Он закончил запомнившейся фразой: «… Анатолий Васильевич… э-э-э… так нельзя… Видите ли… (это оказалось его любимым оборотом)… московских товарищей… надо помочь…»

Совещание было решающим. Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра «Мертвого переулка, 9». Там, в знаменитом особняке Маргариты Кирилловны Морозовой, на смену Религиозно-философскому обществу засела грабаревская группа, открыв первый период советской музейности.

«А он умный человек – этот Штеренберг», – сказал Грабарь, когда мы спускались вниз, и вдруг, приблизив ко мне лицо, пониженным и почему-то доверительным голосом спросил: «Скажите… а вы никогда не видели его живописи? Может быть, он действительно художник?» Но я ничего не видел и мог только примирительно согласиться, что это не исключено.

Однако Штеренберг выставил свои работы напоказ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданным. Прежде всего, его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным. Перед нами была готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система. На живописном языке Штеренберг выражался так же отчетливо, как неловко путался в языке словесном. В искусстве он говорил даже лаконическими формулами. Это было почти утомительно по своей ясности. Схема, логика, простота, – но с эпохи его сидения в «La Ruche» прошло, в конце концов, так немного времени, что трудно было примириться с тем, что парижский Штеренберг – это какой-то другой Штеренберг, неопределенный и нерешительный неофит, о котором молчат, ибо у него еще нет своего лица, и которого не тревожат, ибо его возраст уже не способствует ожиданиям.

Его прошлое теперь интересовало всех. Но он все так же не спешил представиться. Со своими парижскими работами он познакомил нас только через десять лет. Лишь тогда он счел, что пришла пора для ретроспективной выставки. Там он продемонстрировал свои начала. Все оказалось на месте. В Париже никто ничего не проглядел. В Париже Штеренберг был одним – в Москве другим. 1917 год стал исторической границей и для его собственной работы.

После октябрьского переворота он вовсе не променял искусства на администрирование. Он ждал и работал потому, что было ради чего работать и ждать. То, что должно было созреть в Париже, собралось в Петрограде и прорвалось в Москве. Парижские работы вполне объясняли незавидную двойственность его тогдашнего положения. Понятно, почему аполлинеровцы общались с ним; но понятно также и то, почему он был вторичной фигурой. Эти пейзажи и фигуры, цветистые и ритмизованные, были всего только обещаниями ученика стать мастером. В отдельности в них было много обнадеживающего; в совокупности – в них было мало осуществленного. Штеренберг обнаруживал явное понимание цвета, – но он не знал, как это применить. Он наполнял свои холсты многоцветием и в то же время боялся решительных сопоставлений и противоположений. Он начинал пятиться назад и каким-то средним тоном объединял, заглаживал, притуплял все. Штеренберга влекло к контурному ритму, в нем проглядывал несомненный компонист, но едва он давал волю этой склонности, как уже начинал делать оговорки и поправки, так сказать, извинялся и приседал – прикрывался тем, что таково-де все это в натуре и он, Штеренберг, упаси боже, ничего не выдумал и не преувеличил. Его парижские опыты поэтому не столько многоцветны, сколько пестры, и не столько ритмичны, сколько загромождены. «Во что это выльется?» – спрашивали себя парижские судьи и должны были пожимать плечами: может быть, в запоздалое исповедание понт-авенской школы, в эпигонство у Гогена и Матисса; а может быть – в абстрактный декоративизм Леже и его присных. С таким художником все могло произойти.

Революция вмешалась вовремя, подоспела в самый нужный момент. Она разучила его извиняться. Он перестал приседать. Комиссарство воспитало в нем искусство приказа. Он выучился предписывать даже самому себе. Штеренберг-комиссар отдавал распоряжение Штеренбергу-живописцу: сделать и об исполнении донести. В конце концов, это было не так трудно; надо было лишь идти с товарищами в ногу. Если умели Александровскую колонну и Зимний дворец одевать к октябрьским торжествам в супрематические многоугольники и абстрактную разноцветность; если умели ставить на всех перекрестках памятники «революционерам политики, науки и искусства» из кубов, цилиндров и пирамид; если в театрах и клубах стены, занавесы и декорации покрывались кусками букв Советской Республики и обрывками рассеченных на части лозунгов и завитков, – что тогда значило в собственной живописи позволить полным голосом звучать любимому цвету и не держать на узде ритм контуров?