Профили

Таков пафос Альтмана. И однако этот пафос есть только официальность; это его, так сказать, паспорт; а сущность, сокровенность, подлинность – не такова. Тут-то и начинается смысл нашего проникновения за пределы блестящей и твердой оболочки его искусства. За его очевидной современностью, за его столь счастливой левизной притаилось другое начало. Что оно столь хорошо прикрыто – нас нисколько не удивляет. Такт Альтмана нам известен. В конце концов, он состоит, главным образом, в том, что Альтман не ходит туда, где он может поскользнуться и быть не на высоте положения. Он никогда не рискует и потому не проигрывает. Но под наружным видом законченной уверенности он носит ущербленность самим собой. В чем состоит она? В том, что он – срединный человек. Он искусно сидит между двух стульев, так что с каждой стороны кажется, что сидит он именно на этом, одном, ближайшем к зрителю; но все же под ним два стула, и сидеть ему неловко.

Его честолюбие состоит в том, чтобы быть конструктором, и однако он не конструктор. С другой стороны, всего неприятнее ему старое художественничество, и однако в нем есть старый художник. Положение трудное, ведущее к раздвоенности, следовательно, к ослаблению. Но будем верить в Альтмана.

Спросим себя так: что делать историческому движению искусства с «контррельефами» и «супрематизмом», как не взять то, что они в поте лица и таланта открыли нового, и вместить эту новизну в традиционную линию, а их самих предать собственной участи? Она, конечно, будет трагична; вернее – она уже стала трагична, и вся задача для умного художника в том, чтобы вовремя войти и вовремя выйти, не дать увлечь себя вниз, к распаду. Альтман так и делает. Он приходит и уходит всегда вовремя. Он не сектант, и героическое упрямство не для него, но он знает, на что годны «контррельефы» и «супрематизм». Он использовал в них то, что можно использовать; когда же шестерня этих машин искусства потащила все левые измы на отброс, в «мусорные ящики истории», – он был уже поодаль, в безопасности и с приобретениями. Он взял у измов повышенное чувство изощренности в разработке поверхности каждого вершка полотна, он узнал, что значит игра свободного пространства и сочетание абстрактных плоскостей, – что значит бросить вперед рельеф и вдавить впадину, – что значит столкнуть два контура, пересечь две геометрические фигуры, скрестить две объемных формы…

В этих вещах он – действительно левый, совсем левый, конструктор от живописи, инженер от искусства, – строитель современнейшего склада, утонченный применитель утонченных форм, художник с сертификатом, подписанным самыми крайними, роковыми людьми левых течений, – соратник Пикассо и Татлина, Шагала и Малевича, Боччони и Архипенко.

И тем не менее это – мундир, это – декорация; это – деревья, из-за которых можно не заметить леса, а лес Альтмана – старый лес, привычный лес, исхоженный лес: живопись как живопись и скульптура как скульптура, какая была, какая есть и какая будет. Портреты Альтмана суть обычные портреты, его пейзажи суть пейзажи, натюрморты суть натюрморты; они всегда хранят в себе старое, основное, выверенное свойство каждого такого рода искусства, и если уклоняются от него, то лишь настолько, чтобы не повредить своего родового признака: портрет Альтмана всегда похож на портретируемого, пейзаж говорит о лике природы, натюрморт верен облику предмета; но все это хитро, вкусно, умно, расчетливо приправлено сдвигом, разрывом, сложной фактурой, многопланностью, как кушанье приправляется пряностями.

Левизна Альтмана есть именно перец на традиционности его искусства. Альтман всегда держится на линии золотого разреза движения: все у него очень современно, но не слишком современно, – очень крайне, но не слишком крайне; это вполне левые вещи, выставленные для вполне передового зрителя, – но не в «салоне отверженных», а в музее.

Конечно, они попадут там не в залы стариков, а в залы современного искусства, самого свежего, самого последнего, какое существует, какое даже еще не представлено: это – крайнее острие музея, упершееся вплотную в современность, но все же это «музей» и по духу и по плоти, и когда вещь Альтмана вносят в эти стены, в которых почиет дух минувшего, ей и приживаться в них нечего: она сразу становится своей, исконно музейной, исторической, родственной всем тем полотнам, которые давно уже живут в этом бледном воздухе святилища. В Элизиум художественных теней входит родственная тень, ибо как Альтман от рождения зрел, так его искусство от рождения музейно.

8

В этом проявляют себя два крупнейших дара, отпущенных Альтману. С одной стороны, у него тончайший нюх на новизну, с другой стороны – всякую новизну он превращает в служанку традиций. Еще «молчит сомнительно восток», а ноздри Альтмана уже расширяются, и он чует; не «что-то» чует, не «вообще» идет-де «нечто», а именно «то-то», «такое-то», ясное и определенное; появляются его новые картины, и на них точно и последовательно выражается то, что он расчуял и что можно вместить в общее течение искусства, не насилуя его исконных форм и не нарушая его настоящей природы. В этом смысле есть нечто барометрическое в Альтмане, – я говорю барометрическое, а не пророческое, ибо Альтман пророк и ведун – было бы выражением столь же неверным, как Альтман конструктор и изобретатель.

История альтмановского творчества с точки зрения смены в нем форм левого искусства может быть разделена на четыре периода, начиная 1906 годом – предпоследним годом его пребывания в Одесском училище, которое он бросил в 1907 году по неудовлетворенности обучением, и кончая текущими 1920-ми годами. Эти четыре периода делятся на: а) период 1906 – 1910 годов – период импрессионизма (Одесса); б) период 1911 – 1912 годов – период европейского ученичества (Париж); в) период 1913 – 1917 годов – период кубизма (Петроград); г) период после 1918 года – период футуризма (Петроград-Москва).

Конечно, эти границы относительны не только потому, что конец одного проникает в начало другого и эклектизм Парижа окрашивает первый год Петербурга (1912), а кубизм 1917 года протягивает щупальцы вплоть до 1919-го, но еще и потому, что Альтман не доходит ни в чем до конца и полирует свое искусство только по поверхности, меняя маски и моды, а не природу и миросозерцание.

Однако для характеристики альтмановского чутья и для анализа того, что такое импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм в понимании Альтмана (ибо поистине это – особое понятие: альтмановский «изм»), наши четыре периода столько же реальны, сколько и критически удобны.

Начнем с первого. Когда я думаю, что в 1906 году нашему герою было 16 лет; что в те годы от одесского искусства до Европы сорок лет скачи – никуда не доскачешь; что Костанди был только Костанди; что даже в Петербурге все еще усердно цвел романтический ретроспективизм «Мира искусства», гулявший между «Версалями» и «Царскими Селами»; что даже Москва была еще под апогеем влияния «Весов» и до «Голубой розы» оставалось целых два года, а до первых выставок западных неоимпрессионистов в салонах «Золотого руна» – даже три и четыре; когда я думаю, что в эти годы подросток Альтман каким-то верхним чутьем расчуял пленэр, пуантилизм (может быть – по репродукциям, может быть – по рассказу, может быть – по домыслу: припомним «житие Сезанна», плохие репродукции с Греко и «Даму в боа» – смотри «евангелие от Бернара»), – я восхищен и умиляюсь. После этого можно ли удивляться, что начатки кубистического течения обнаружили себя в его картинах в числе наиболее ранних проявлений кубизма в России, еще в пейзажах с прямоугольными домами 1911 года – года, когда только еще начинал становиться на ноги «Бубновый валет», взявший у нас по принадлежности знамя движения; что в области, параллельной основному течению его работ, в области еврейского искусства, Альтман открыл собой новую главу «национального народничества» своей золото-черной «Еврейской графикой» и что это случилось еще в 1914 году, когда Шагал только лишь заканчивал свои парижские неистовства, а хороший рисовальщик семейных сцен Пастернак снисходительно и дрянно перерисовывал с синагогальных завес и чехлов на свитках торы тех геральдических зверей, за которые получил среди еврейской молодежи столь обидную парафразу своего имени; и наконец, что Альтман одним из первых оказался в руководящей группе художников, объявивших диктатуру футуризма в Советской России, и не только приложил руку к тем декорировкам площадей и улиц, какими российские футуристы почтили приход коммунистической эры, – но даже принял на свои плечи, со всей находчивостью дипломата, разрешающего щекотливую задачу, то историческое одеяние Александрийского столпа, которое в октябрьские торжества 1918 года пересекло его вековую колонну разноцветными холщовыми треугольниками и сегментами, повисшими на ней по правилам абстрактного конструктивизма.