Профили

Чехонин чувствовал у своих губ Роландов рог. Его парадоксальный, ни с чем современным ранее не вязавшийся пафос ампира, сонно трепетавший, как огонь в недостаточном воздухе, – забушевал. Он видел двойной шаг истории: он видел, как расползшийся, расслабленный колосс Российской империи на несколько исторических мгновений, в войне, внезапно налился государственной волей, выпрямился во весь рост, размахнулся каким-то давним и молодым жестом – и рухнул, точно перед ним разбили Кащеево яйцо. Он видел, как, перехватывая и взнуздывая центробежные силы распада, революция поднялась новой властью и стала собирать новое государство. И вот, еще неистовствовал буйный ветер, еще молодая гражданственность молодых народных пластов впервые опоясывалась государственным гранитом, еще «власть советов» только скрепляла швы, и «диктатура пролетариата» бетонировала щели, еще щебень, мусор, камни, месиво грязи, нагроможденные инструменты, согнувшиеся люди толпились хаотично кругом, – когда Чехонин уже трубил торжествующий финал. Он чувствовал себя ясновидцем. Он словно бы перебросился через целое поколение. Он говорил о будущем, как о настоящем. Неслыханное художественное сочетание – советский ампир – проецировалось под его нетерпеливыми руками. Неустроенная, блокированная, голодная советская страна стояла у него уже крепко, тяжко, законченно и цвела великолепной классикой форм. Его советский ампир то изгибал свой вековой материал по новым ложбинам, то стариннейшей красотой одевал беглые лозунги политического дня. В пифическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него и из цветочных гирлянд отошедшего столетия, и из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 1918 – 1919 годов, и из строгих очерков на некоем законченном фронте советской государственности. Можно сказать, что горячечным, атакующим, порывным, борющимся лозунгам революции он стал давать свою собственную, чехонинскую, вневременную, абсолютную редакцию.

5

Взыскательный социолог должен покачать головой: «Значит, голый пафос власти?» – «Чистейший пафос государственности!» – поправя, подтвердим мы. – «И это художник советской революции?» – «Это верный спутник ее!» – опять поправим и подтвердим мы. – «А где же другие?» – «Их не было!» – скажем мы и пустим киноленту времени обратным ходом. И тогда социолог воочию увидит все то, о чем здесь было сказано: отвернувшиеся толпы художников на том берегу, несколько шаманствующих футуристов у начала подъема на этой стороне – и одинокую фигуру в старинном мундире, но с советскими эмблемами, поднимающуюся в гору вместе с революцией.

1923

Розанова

1

Я пишу о Розановой. Смерть, как хороший косец, косит полным рядом. Умирают легко, умирают много. Может быть, следует сказать: умирают охотно. Умереть стало естественнее, нежели жить. Плывут по московским улицам гроба на подводах и санях, «тесной чередой», совсем по-пушкински; спиной к гробу, на тех же подводах и санях, сидят два-три родича, нахохлившись от холода и уткнувшись носами в воротники; мертвые и живые едут вместе, попросту, ибо нынче не до церемоний. Встречая покойника, мы почти не снимаем шапок, во всяком случае – уже не глядим ему вслед, как неизменно и невольно делали раньше. Полуужаса, полужалости к усопшему, к его родным и к себе мы не испытываем. Смерть стала эпическим явлением. Внутренним слухом мы слышим библейское: «погибель, пустынь и глад на тебя, о житель Земли!» С собственной участью, с участью близких и участью чужих, миримся наперед и не прекословя. Нужно, чтобы смерть пришла как-нибудь необычно, жестоко и зазорно, дабы заворошилось в груди уныние по умершему и захотелось вздохнуть по себе и по нем, как вздыхается теперь по Розановой.

Что было жалостливого и острого в ее смерти? В те дни, когда мы еще не голодали и в чуланах у нас были припасы, ночью, по бессоннице, иногда мы слышали кряк мышеловки и короткий писк там мышь была удушена. Так смерть удушила Розанову. Подстерегла, поймала, разгоряченную, с разбегу, и коротко раздавила по-мышиному.

2

Я встречал Розанову на выставках. Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тревожной. Выставки и картины были ее мышиным царством. Она появлялась незаметно, перешептывалась с друзьями – «попискивала» – и пропадала; появлялась в другом углу – и опять пропадала. Те же мышьи черты были в ее удлиненном, немного тусклом лице и в короткой фигуре, привычно одетой, если не изменяет память, в глухие тона. Глядя на нее, хотелось иногда вообразить, что она может поднять вверх голову и станет втягивать воздух, пошевеливая носом и подергивая усами.

Ее искусство было таким же: нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы вспоминалось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня…»

Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, – что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? Оттого-то она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев – только слуги теории. Мне нелегко назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова, непринужденно свободен в своей футуристической работе.

Футуризм бесплоден и неумен, как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство. Но футуризм значителен и прекрасен, как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте, о футуристе можно сказать, что им не делаются, но родятся. Розанова родилась футуристкой. Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное, очень близкое по форме и совершенно тожественное по сути, или же не стать вовсе художницей. Недаром она не строила свои полотна, но скорее пела их, как поют свои шумливые игры маленькие дети.

3

У футуризма два облика. Один – обращенный внутрь, домашний и тишайший, погруженный в шепоты и возню быта, подслушивающий и подглядывающий интимную «жизнь в комнатах».

Он создает своего рода «искусство домового», или «искусство мыши», или искусство сверчка, доброго друга или мирного недруга домашнего очага. Это искусство негромкое и довольно пугливое, зарекающееся выглядывать на улицу, которая мыслится ему всегда враждебной и безжалостной к домашней тишине. Это искусство, привязанное к мелочам обихода и черпающее свои образы из хозяйственной поэзии кухни, детской и спальни, а свои эмоции из душевного строя людей, возвращающихся домой, в свои комнаты, после толчеи и скитаний среди городских дел. Футуризм этого склада – современный наследник старинной и уютной живописи intérieurs. Он не отрекается от них, но перелицовывает на новый лад. Он перекрещивает былую «живопись вещей» новой «живописью эмоций». К пластическому быту предметов он присоединяет пластический быт души.

Другой облик футуризма обращен наружу. Он – уличный, громадный и грохочущий. Он привычнее нам, нежели первый, потому что он старше и обширнее. Известность футуризма пошла от него. Он дал течению отличительные черты. Он не интимен, не мирен и не тих, ибо родился в Италии, где дом как улица и улица как дом. Он питается массовой жизнью площадей и обращается к жизни масс на площадях. Его образы – образы грохота, дыма и лязга; его эмоции – эмоции штыковых атак, народных восстаний и фабричного гула.