Профили

2

Мы были вправе не верить Чехонину; его советский облик был слишком неожидан; ничто раньше не предвещало его; его искусство и его пафос были старорежимны. Это был очарователь и дамский кумир; это был эмальер, ювелир, фарфорщик, акварелист богатой жизни; это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя «Мира искусства», изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс.

А они? – Они были серые, шершавые, мордастые, тяжелопалые, они окали, акали, гакали и придыхали, они были володимирские, рязанские, харьковские, вологодские, иркутские, они были мастеровые, фабричные, солдатские, крестьянские, они на веселый кумач нашивали кривые буквы, они малярили на заборах: «Всех стран соединяйтесь», они сколачивали из досок корявые пятиугольники звезд, они ненароком или озорно били те самые драгоценные и бесцельные вещи, какими вдохновлялся и какие сам выделывал для дам и собирателей Чехонин, – их эстетикой было только «поярчей да побольше», им хотелось лишь одного: чтобы всем было видно, чтобы все почувствовали, каким лихим колесом завертелась, закружилась, загудела от их толчка круглая и сонная российская равнина.

От какого же трамплина должен был оттолкнуться Чехонин, чтобы очутиться среди этого низового, громыхающего, лязгающего, рушащего, разинского, пугачевского, «большевицкого» стана?

Если бы еще он изменил своему искусству, забыл свое старинное мастерство, отказался от нежнейших гирлянд и гербов, повернулся спиной к ампирному этикету; если бы перестал быть спутником аристократии, опростился, ушел в народ, как хаживало столько наших великосветских опрощенцев; если бы его искусство заговорило, или хотя бы старалось заговорить, теми простыми, всем понятными, нужными словами, какими заговорил граф Толстой, ставши яснополянским Львом Николаевичем, – если бы Савл стал Павлом! – тогда мы, свидетели и современники, еще поняли бы его. Но этого именно не было – не было метаморфозы, внезапного обращения, скинутых одежд, наготы, препоясанных чресл и пепла на голове; Чехонин ни от чего не отказался, своего искусства не изменил, любимых вещей не забросил, продолжал говорить тем же высокомерным языком ампирных форм, каким говорил раньше, даже становился все сложнее, обращался к более искушенным глазам, рассчитывал на более придирчивый вкус, – и однако же его перо и его кисть тончайше выписывали не императорские вензеля, а октябрьскую аббревиатуру «РСФСР», и нежнейшим голоском фарфора, два века привыкшим грассировать про «веру, царя и Отечество», выводили советскую сюиту: «Долой помещиков и капиталистов», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «Да здравствует Октябрьская революция» и т. д.

Я сделаю такое сравнение: в 1912 году, в столетний юбилей Отечественной войны, русская армия была заново переобмундирована в «стиле 1812-го». В самый канун серых, прячущихся, защитных форм мировой войны армия засверкала многоцветием сукон и лаков киверов, а в придворно-хлыстовских кружках, играя на смене императорских вензелей на мундирах, заговорили о «преемстве славы». Так вот, Чехонин продолжил эволюцию: он сорвал императорские буквы, наложил на александровский мундир эмблемы серпа и молота – и убежденно, как если бы это был официально-утвержденный «style soviétique», вошел в таком наряде в строй рабоче-крестьянской государственности.

Искренности его никто не заподозревал. Маклеры морали, вычислявшие, кто, когда и за какую цену продался большевикам, в этом случае молчали. То, что он сделал, было явно мужественно. Он не только пошел против своей исконной клиентуры: в те годы быть в одном лагере с «захватчиками» и «переворотчиками» было страшно. Неустойчивая доска политики взлетала и падала так бешено, что любое благоразумие требовало отойти в сторону и не рисковать головой. Чехонин же оставался на этих чертовых качелях до конца – вместе с футуристами. Ну, этих-то мы понимали: кругом визжало, скрежетало, дребезжало, рушилось – значит, шел их пир! В этом социальном землетрясении они видели, как осыпается старый строй форм, как воочию скользят пласты и осуществляются их заповедные сдвиги, как обнажается остов вещей и отношений, как освобождается чистая динамика жизни и вырываются потоки развязанных ею сил и как возникает то еще «нечто», то «между пальцами», то тайное, всепроникающее и удушливое, точно смертельный газ, что всегда питало их разрушительные восторги и чем их собственное искусство разъедало глаза и душу зрителя.

Эти были неизбежны. Они зарождались в пыли, которую поднимала метла революции. Они должны были густо облепить все, – они облепили все: их бесноватые краски разбулькались и расплескались по площадям советских городов, буквы Республики разбежались кусочками завитков и столбиков в разные стороны, лозунги диктатуры разлезлись по частям, как оборванная паутина, и скривились статуи, выбухнув кусками и втянувшись дырами, – революционная страна покрылась цветной проказой.

Но Чехонин? Как мог он быть с ними, – ибо он был с ними: я помню сенсацию в художественных кругах, когда пришло известие, что Чехонин является членом той футуристической директории, которая объявила в 1918 году свою диктатуру в русском искусстве. Что ему было делать в этом обществе? – Не больше чем в том, рабоче-крестьянском. Эти уничтожали то, что он любил в искусстве, – те разрушали то, что он любил в жизни. Но он стоял каким-то их жарким товарищем, вместе, за одним делом, – и вместе с тем продолжал чеканить свой императорско-советский ампир.

3

Я знаю ценителей и друзей его искусства, которые от «чехонинского случая» просто отмахнулись. Они говорили о чехонинском безразличии и обвиняли его в механичности ремесла. Они доказывали, что ему все равно, что делать, лишь бы делать. Их присказкой было: затвердила сорока Якова одно про всякого – вчера царский, сегодня рабоче-крестьянский. С их точки зрения, это был дурной профессионализм, выполняющий заказ и не задумывающийся о его цели. Советизм – только лишняя область приложения чехонинского труда. Наслаждение искусства – в делании искусства, а не в его назначении. Мастер, гранящий флакон, не спрашивает, будут ли в нем духи или яд. По их суждениям, в Чехонине сказывалось блаженное неведение добра и зла – специфическая ограниченность, присущая иным художникам, которая делает их работу почти физиологическим отправлением – расходом накапливающейся художественной энергии.

Но это объяснение явно никуда не годилось. Я не знаю вообще, к кому из художников этого десятилетия оно применимо. Когда-то, в мирные годы, в затянувшемся, привычном, отстоенном строе, не менявшемся десятилетиями, можно было быть «художником вообще», ибо и самая жизнь была «жизнью вообще». Тогда можно было, как Серов, одной кистью рисовать социалиста Горького, фабриканта Морозова, графиню Орлову, великого князя Михаила и императора Николая. Но октябрь 1917 года выжег из искусства это бесстрастие так же решительно, как выжег из жизни. Безразличных больше не было – в крайнем случае, были пассивные. Однако это не уничтожало существа отношения к тому, что происходило. Среди художников была громадная, хотя и не сцепленная группа отрицающих, неприемлющих, неверящих, честно сложивших кисть, перо и штихель, чтобы не работать против души; крохотная кучка «ромен-ролланов» (да простит мне почитаемый мной большой писатель и человек!), игравших в игру: «белого и красного не покупать, да и нет не говорить», умевших радоваться и ужасаться в одно и то же время и потому бессильных, ненужных и чужих столько же друг другу, сколько остальным; наконец, тесный круг активистов, заостренный и волевой, связавший себя с новой властью и ее именем захвативший государственный руль искусства.