Страница 98 из 103
Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992
Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм»[553]. Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.
Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999
В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга)[554], то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.
Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и тем самым изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как пошлость, как знаки девальвации, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации, предметом которой может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись»[555]. Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное; и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности растиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах. Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его «всёчество» не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века; не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым историй повествовала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт – веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» (1991) исправляет «Победу над Солнцем».
Тимур Новиков. «Аполлон, попирающий „Черный квадрат“». 1991
В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов – одного на постаменте из «Черного квадрата», другого – на «Красном квадрате», а также «Давида» Микеланджело на «Красном квадрате»: идеальная геометрия – подножие покровителя искусств и прекрасного юноши, победителя грубой бесформенной силы. Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной номы (последняя – проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая пробивается из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах Шарля Розенталя, засасывает в себя геометрию Малевича[556].
Новиков следует идее искусства как создания земного рая, преображения повседневности, разве что не скрывает земные средства этой постройки. Тем, кто обличает красоту как навязанную человечеству во всем его разнообразии репрессивную, даже фашистскую идеологию, Новиков противопоставляет ту здравую мысль, что каждый хочет видеть свой обыденный мир на свой лад красивым, а не уродливым; что природа, по крайней мере внешне, красива и красота неба обращена равно ко всем. Даже к тем, кто в силу собственного несовершенства или страха испытывает к этой красоте величественного недоверие и зависть. «Всёчество» Новикова утишает этот столь распространенный страх перед великолепием «равнодушной природы» тем, что через домашнее шитье знамен с открыточными аполлонами, императорами, святыми открывает прямой канал связи между деклассированной красотой обыденного и недосягаемыми величавыми эталонами прекрасного.
553
Новиков усиливает действие неоакадемизма «боевыми» высказываниями и операциями. В сопроводительном тексте к выставке «Ренессанс и резистанс», которая проходила в Мраморном дворце летом 1994 г., Новиков написал, что неоакадемизм наступает под зелеными знаменами, не употребляя слово «экологические». Позднее Новиков сообщает неоакадемизму сходство с инквизицией. В 1998 г. Новиков инициирует появление боевых листков «Художественная воля» (ХВ) и «Сусанин» (последний персонаж опять-таки вечно живой благодаря Хармсу), а также 23 мая организует сожжение порнографии в честь Джироламо Савонаролы на одном из кронштадтских фортов.
554
Б. Гройс писал о ранних альбомах: «Кабаков разлагает [авангардный] миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся и т. п. тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбора, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардного искусства, и к семейной мелодраме („Вшкафусидящий Примаков“, начинающийся, кстати, с „Черного квадрата“ Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся с шкаф маленький мальчик). <…> Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта… знание великого Ничто, … то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им… как переплетение… идеологических установок, которые… уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто» (Гройс. Б. Стиль Сталин. С. 79).
555
Так, Новиков, словно золотоискатель, фильтрует во всех сферах советского быта крупицы стремления к творчеству. Его знаки солнца, похожие и на детский экспрессионистический примитивизм, и на лагерные татуировки, говорят о поиске искусства на всех уровнях его возможного зарождения.
556
В другом проекте, «Коллекционер», Кабаков пародирует художника-оформителя советских «казенных мест», который украшает стенды. Наклеенные друг на друга в «художественном» порядке изображения символизируют утопический Порядок, наложенный государственной волей на хаос жизни. «Коллекционер» грезит о порядке, в то время как за стеной, на коммунальной кухне сходятся в схватках его соседи.