Страница 91 из 103
Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920
Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент
Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923
«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881
Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано»[510] 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Далее Краусс пишет о том, что первые опыты с интроспективным «зрением-в-органах», то есть зрением в момент дешифровки информации, идущей по нервам от глаза к мозгу, проводят Гёте и позднее Гельмгольц, изобретатель стереоскопа и автор выражения «оптические иллюзии». Что меняется в оптике с появлением стереоскопа в 1830-е годы? Краусс отвечает на этот вопрос, обращаясь к книге Джонатана Крэри «Техники обозревателя» (1990). Крэри уподобляет созерцание XVII века моносистеме, которая включает в себя внутренний глаз (ум), созерцающий образы в мозгу, как в камере-обскуре, то есть речь идет о декартовском зрении-мышлении об отдельном, ясно структурированном предмете. С переходом на стереоскопическую модель в первую очередь исчезает уникальная позиция субъекта, которому гарантированы перспектива и вычлененный объект созерцания. Вместо этого субъекту предъявлены две слегка различающиеся между собой картинки, которые он соединяет в нечто целостное лишь в своем воображении[511]. Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.
Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана
Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент
Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри»[512]. Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая)[513].
В следующей главе Краусс демонстрирует работу матрицы внутри большой живописной системы модернизма – в творчестве Пикассо. Сначала Краусс раскрывает смыл заставки к главе – фотографии допотопного телевизора. Оказывается, Пикассо любил смотреть по телевизору борьбу и цирк. То есть телевизор в доме Пикассо – это матрица насилия-удовольствия, которая транслировала механические спазмы спектакля в пространство студии великого мастера. Однако же Пикассо, позволяя себе расслабиться у телевизора, сохранял позицию модерниста, испытывающего отвращение к кичу (то есть смотрел телевизор не как Энди Уорхол). Краусс здесь упоминает, что Пикассо презирал Дюшана и – новая тема в книге – ревновал к его успеху в 1960-х. Пикассо утверждал, что цель живописи – «остановить (схватить) движение». Картина, говорил он, отрицая оптику Дюшана, должна быть создана глазом, который не моргает. Вместе с тем он производил нечто вроде комиксов или порномультфильмов по знаменитому «Завтраку на траве» Э. Мане, то есть ввергал свое воображение в механический спектакль самоудовлетворения, безостановочно паразитирующий на живописном шедевре. В этой ситуации, как считает Краусс, сознание Пикассо представляло собой пассивный экран, на который матрица проецировала свои образы. (Пикассо говорил: «Я спрячусь за холст, и, возможно, кое-что получится».) Таким образом, заключает Краусс, действие матрицы совершается ниже уровня видимого, активность матрицы не в том, чтобы производить образ, но в том, чтобы выбрасывать дурную форму, совершать такую активность, в которой форма претерпевает трансгрессию.
510
«Дано» («Etant Do
511
В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании» (Gombrich E. Art and Illusion. Phaidon, 1977. P. 86). Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х гг. представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, мультипликации репрезентаций: «Если уж вы приняли, что существуют определенные классы вещей, тогда вы должны описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего они будут? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору, – копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного и что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. <…> Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу» (Ibid). Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому как нельзя разделить Бога и бытие (совершенство). В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х гг. «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться» (Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. С. 45).
512
Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970–1980-е гг. и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем.
Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения – исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, предполагая, что горизонтальность картины – путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.
Первым указал на «неформу» как основу сюрреалистической и абстрактно-экспрессионистской живописи Герберт Рид. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких восприятий, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу «неформ», регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом Рид определяет эти формы как бесформие, или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция исчерпывается передачей витальной энергии. Какого рода энергию они транслируют? Это энергия саморазоблачения через жестуальность: мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы передаем себя наружу. Как уже говорилось, Рид считает такое искусство не вполне действенным, так как оно не может установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями или между личностью самого художника и универсальными ценностями. Личность… лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах… но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами, как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»(Read H. Icon and Idea. P. 123–124, 127). Однако, как выясняется, бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть поразительное сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг, шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца – чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни» (Ibid. P. 134).
513
Здесь соединяются следующие идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» – предмет изучения Д. Крэри – восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст благодаря осмыслению их косвенного отражения в практике сюрреализма и в теории бессознательного.