Страница 85 из 103
Билл Виола. «Сон разума». 1988
В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом – жена художника в последние минуты родов; на правом – мать художника в последние минуты жизни; в центре – символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними – изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме – около тридцати – сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц – одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих», соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы – в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Неслучайно после «Нантского триптиха» Виола получает приглашения показать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.
Билл Виола. «Нантский триптих». 1992
В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола – и в этом он американец – не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая – «Огненное рождение» – закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция – «Путь» – по длине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа – «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении – «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» – вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу – дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает человек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умирает, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, – вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Гораздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно современную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, построек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, которая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пластическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуальному опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематографического зрелища. М. Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <…> Благодаря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация“ видео. <…> Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени“, а не пытаться имитировать киноиллюзию»[493].
Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.
493
Rush M. New Media in Late 20th Century Art. Thames & Hudson, 1999. P. 112, 164–165. Кино – тема инсталляции «Институт рая» Жанет Кардифф, которая прославилась на Венецианском биеннале 2001 г. Это аудиовизуальная обманка-кинотеатр, находясь в котором смотришь фиктивное кино и слышишь голоса призраков в виртуальном кинозале. Об этой работе много и восхищенно писали как об удивительном технологическом аттракционе. На самом деле «Институт рая» – о бессилии искусства (визуального образа): когда на экране по-брейгелевски сгорает дом, женский голос в наушниках сообщает словно бы вам лично, что надо пойти домой и проверить, выключен ли газ. Современная культура как зрелище (кинотеатр – ее символ) не способна ни на что, кроме возбуждения самых элементарных и ничтожных мыслей о материальном. В каком-то отношении «Институт рая», представляющий на экране нарезку из разных киноматералов, является отрицательной реакцией на постмодернистское кино как интертекст, кино, вырождающееся в род клипмейкерства. Видеоклип в начале 1990-х гг. становится универсальной художественной формой, к которой тяготеет и авторское кино (например, фильм П. Гринуэя «Книги Просперо»), и поп-культура (клипы Мадонны или Майкла Джексона – это полноценные короткометражные фильмы). Один из самых знаменитых современных видеохудожников – Мэтью Барни – как раз погружает видео в эстетику дигитальных клипов. Дебютировав в 1989 г. в манере Наумэна (на видеозаписи Барни, как настоящий альпинист, лазал по потолку и стенам, вызывая головокружение у зрителей), он создает в 1994–2002 гг. мультимедийный мегапроект «Кремастер» (это слово – название мышцы в мужских половых органах), включающий в себя инсталляции-как-аллегорические-сцены с мифологическими персонажами, романтическими героями, католической и эротической символикой, богатыми декорациями. В каждом фильме Барни исполняет новую, весьма причудливую роль, меняя облик сатира на вид серийного убийцы или барана-денди. Этот самый эффектный проект образного клонирования и трансмутации собственного тела наделен, по мнению Д. Хопкинса, символическим смыслом картины перерождений и достижения биомеханического синтеза. Конечный продукт «Кремастера» напоминает одновременно произведения Дали – Бунюэля, Гринуэя и стильные видеоклипы MTV, он оказывает обратное воздействие на киноэстетику 2000-х гг. Например, один из персонажей фильма «Клетка» Тарсема Сингха (2000) стилизован под образ из «Кремастера». Оценивая итоговый показ «Кремастера», организованный Музеем Гуггенхайма в Музее Людвига (Кёльн) и в Музее современного искусства Парижа, Даниэль Бирнабум называет проект Барни вагнерианским – брутальным, совершенно искусственным и стремящимся к чистой (невинной) радости прекрасного (см.: Birnbaum D. Master of Ceremony // Artforum. 2002. September. P. 185).