Страница 81 из 103
Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo»[465]. Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.
В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А.) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов»[466]. Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность»[467]. Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения[468]. Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета»[469]. Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.
Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании[470]: в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования[471].
465
Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).
466
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 62–63.
467
Ibid. P. 67, 68.
468
Посмотрев фильм Уорхола часа два, осознаешь, что на экранах не одни лишь кривляющиеся фрики, но само воплощенное время настоящего, которое обычно при просмотре телепрограмм или кинофильмов бесследно исчезает, становясь прошлым. Если телетрансляции в реальном времени стирают сами себя, исчезая с экрана, погружаются в забвение, фильм Уорхола как фрагмент времени, ставший образом, сохраняется в памяти.
469
Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 63.
470
Многие видеохудожники, как и другие авангардисты 1950–1970-х гг., воспринимали Дюшана как верховного жреца в своей религии. Два символических произведения посвятила ему японская художница Шигеко Кубота. Работа «Видеопоэма» – памятник Дюшану, составленный из 11 мониторов, стоящих друг на друге и формирующих высокий обелиск, от подножия которого к противоположной стене тянется зеркальная дорожка; на мониторах – изображение могилы Дюшана, которое, отражаясь в зеркале, подступает к стене напротив, где Кубота разместила культовые высказывания самого Дюшана. В 1976 г. Кубота сделала инсталляцию «Дюшаномания», повторив в лестнице из мониторов знаменитую живопись Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912).
471
В 1990-х гг. этот эффект превышения чувствительного порога, вплоть до паралича восприятия, другими приемами вызывают американский художник Тони Оурслер и английская художница Мона Хатум. Оурслер делает страшноватые клоунские видеопроекции овальной формы, которые представляют собой «говорящие головы» и возникают иногда неожиданно для зрителя где-нибудь в углах или под мебелью; а иногда «вылупляются» друг за другом, имитируя отвратительную кладку гигантских яиц. Хатум в серии «Corps etranger» заставляет зрителя «наступить» на пульсирующий орган тела: она проецирует изображение своего глаза или влагалища на пол, занимая этой одуряюще живой картиной все узкое пространство под ногами внутри затененной выгородки из щитов.