Страница 20 из 103
Гринберг за несколько лет до появления поллоковских картин, в 1940 году, писал в статье «По направлению к новому Лаокоону»: «В каждом искусстве мы теперь наблюдаем общее усилие расширить выразительные возможности техники не для того, однако, чтобы представлять идеи или понятия, но чтобы быстрее, полнее и более непосредственно передавать чувствования, чтобы отразить неразложимый остаток бытия»[105]. Это поэтическое выражение Гринберга – «неразложимый остаток бытия» – становится более ясным, если перенести его в контекст эмпириокритицист-ских и феноменологических понятий, в частности понятий «экономии творчества», или «чистого опыта», с которыми была связана беспредметная и абсурдистская практика первого авангарда. Исследовавшая этот вопрос Т. Горячева пишет: «Авенариус трактовал чистый опыт как содержание действительности, очищенной от апперцепций – т. е. посторонних представлений, под которыми он подразумевал ценностные и антропоморфные понятия и причинные связи»; далее она отмечает, что «в общем контексте философских размышлений Малевича… под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого „Я“. <…> Подобный ход рассуждений окончательно выводил понятие экономии из смыслового поля эмпириокритицизма и располагал его в области значений, граничащих, скорее, с феноменологической редукцией»[106]. «Неразложимый остаток бытия» соответствует главной формальной категории Гринберга – плоскостному живописному плану, который, собственно, и есть этот физический осадок и одновременно ретранслятор чистого чувственного опыта. После того как живопись избавляется от функции имитировать формы внешнего мира, «живописный план картины становится все плоскостнее (shallower), разглаживаясь и прессуя друг к другу фиктивные планы глубины, пока все они не встретятся на настоящем и материальном плане, который и представляет собой реальная поверхность холста»[107].
Итак, абстрактный экспрессионизм, начавшийся выставкой картин Поллока в январе 1948 года, перерос влияние европейского сюрреализма. Он привлек внимание и в США, и в Европе, поскольку «Собор» был показан в этом же году вместе с другими картинами из собрания Пегги Гуггенхайм в программе 24-го биеннале в Венеции. Большая часть отзывов отличалась иронией и скепсисом. Олдос Хаксли назвал картину Поллока «обоями», а профессор философии из Йельского университета доктор Грин – «неплохим дизайном для галстука». Газетная критика была более натуралистической. «Это похоже на вычесанный колтун», – написал один журналист. Так или иначе, абстрактный экспрессионизм входит в атмосферу газетных скандалов и вместе с ними – популярности. Под влиянием этой моды Институт современного искусства в Бостоне в 1948 году меняет в своем названии слово modern (новое, современное) на слово contemporary (происходящее сейчас, на глазах поколения), очерчивая тем самым более узкие границы современности, отграничивая первую половину XX века как материал истории. «Мифмейкеры» открывают свою художественную школу в Нью-Йорке. Лекции там читали они сами, их друзья и знакомые, в частности Джон Кейдж на тему «Индейская живопись на песке, или Картина, живущая один день». Но популярность не всегда сопряжена с материальным успехом, и уже весной следующего, 1949 года школу приходится закрыть из-за отсутствия денег на аренду. Социальную жизнь абстрактных экспрессионистов поддерживают владельцы нью-йоркских пабов. Так возникает «Клуб на 8-й улице» и бар «Кедр». Несмотря на то что посетители «Клуба» привлекают местных журналистов, профессиональная критика среднего уровня, как обычно, еще год-другой не рискует и ждет, останутся ли художники на плаву после первой волны моды. В опросе «Art Journal» за 1949 год из шестнадцати практикующих критиков только Климент Гринберг отметил абстрактный экспрессионизм как настоящее и будущее современного американского искусства. В 1950 году американский раздел на Венецианском биеннале делал Альфред Барр. Он включил в экспозицию картины де Кунинга и Поллока, который совершил еще один шаг в сторону абстракционизма и начал давать картинам нумерологические названия. С этого же времени картины Поллока попадают на выставки современного искусства в европейских музеях. Пегги Гуггенхайм устраивает две выставки Поллока: в 1950 году – в Музее Корер в Венеции и в 1951-м – в Стеделийк музее в Амстердаме. В 1951 году Барр организует в МоМА открытый просмотр документального фильма о том, как Поллок работает, и художника наконец признает профессиональная пресса: по рейтингу журнала «Art News» он выходит на одно из первых мест.
Однако рок действует в жизни Поллока с античной неизбежностью. В последний день съемок фильма «Джексон Поллок пишет картину» он впервые за четыре прошедших года напился, потом уже не мог остановиться, и с сентября 1951 года его в течение двух лет лечат сильными лекарствами. Живопись Поллока утрачивает энергию, которая была в ней в прошедшее десятилетие. Когда с Поллоком случилась эта беда, Гринберг опубликовал отчаянный текст: «Если бы Поллок был французом, его уже давно называли бы мэтром и спекулировали бы его картинами. А в этой стране директора музеев, коллекционеры и газетные критики будут еще долго от страха, если не от некомпетентности, отказываться поверить, что мы в конце концов произвели на свет лучшего художника поколения»[108]. В 1950-е годы Поллок и его товарищи по движению перемещаются в галерею Сидни Джениса, где в конце 1955 года проходит первая ретроспектива «15 лет Джексона Поллока». Через полгода Поллок погибает в автокатастрофе.
После смерти он еще раз становится объектом про– и антикоммунистических спекуляций. Потому что его искусство, как это наконец было признано, – о свободе; а проблема свободы в умах как американцев, так и европейцев была тогда связана с коммунистическим выбором. В середине 1950-х Государственный департамент принимает решение использовать абстрактный экспрессионизм как свое идеологическое оружие – декларацию американских свобод, которые теперь, после пережитой всем миром военной трагедии, стали «золотым запасом» европейской цивилизации. Надо заметить, что и Климент Гринберг занимал откровенно политизированную позицию по отношению к абстрактному экспрессионизму. «Основные достижения западной живописи наконец прописались в Соединенных Штатах по соседству с центром притяжения индустрии и политической власти», – заявил он еще в 1948 году[109]. В начале 1950-х Гринберг способствовал созданию Американского комитета свободы культуры (ACCF), организации, которая финансировалась ЦРУ через систему фондов. На деньги Государственного департамента в Европу отправляется первая большая выставка новой американской живописи из собрания Музея современного искусства. Весной 1958 года ретроспектива Поллока также переезжает из нью-йоркского Музея современного искусства в Европу и делает первую остановку в Риме. (В 1959 году «Собор» Поллока показывают на Американской национальной выставке в Сокольниках в Москве. Книги о нем появляются в Библиотеке иностранной литературы[110].) Музей современного искусства в Риме ежедневно осаждают толпы народу, парковки заняты во всей округе, забиты лекционные залы. Возле музея ежедневно выставляют пикеты итальянские коммунисты, протестующие против экспансии американизма. Другие же видели в Поллоке не только носителя американизма, но и узурпатора священного революционного духа. В 1983 году критик Серж Гильбо опубликовал книгу «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства», где доказывал, что эту идею американцы похитили у советской России, невольно закрепляя момент передачи авангардного импульса от Малевича, Татлина или Родченко непосредственно к Поллоку, минуя европейскую традицию 1920–1930-х годов. Левая, но антисоветская американская критика, связанная с неотроцкизмом, считала абстракции Поллока символом полной свободы, что давало повод правой американской критике ненавидеть этого художника так же сильно, как это делали ортодоксальные советские марксисты. Как отмечал Томас Хесс, издатель журнала «Art News», для правых Поллок был «вырожденцем», для ортодоксальных коммунистов – символом «буржуазного разложения». После распада коммунистической системы в 1991 году и успеха панамериканской идеологии один из американских критиков назвал живопись Поллока адекватным выражением американской демократии, символом эгалитарности, поскольку у картин Поллока нет ни верха, ни низа и любая точка на их поверхности равна другой такой же.
105
Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.
106
Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.
107
Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.
108
Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.
109
Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.
110
До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).