Что такое кино?

Синтез монтажных средств выразительности в их окончательном виде, на экране, — это до конца реализованная композиция, заложенная еще в сценарном решении. В свою очередь монтажная многоплановость (если речь идет о действительном творчестве) отражает в конечном итоге реальные жизненные связи, определенным образом осмысленные художником.

Лишите художника этого права и возможности— и от искусства не останется и следа.

«Если режиссер, — писал Пудовкин, — не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления на экране»[24].

Объясняя причины неудачи «Нетерпимости» Гриффита («неслиянность» четырех эпох, показанных в этом фильме), Эйзенштейн писал: «…формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной… Секрет здесь не профессионально–технический, но идеологически–мыслительный»[25].

Любопытно еще одно сопоставление: Базен, как мы знаем, усматривал в картине Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» воплощение новых, «геологических» процессов. Но сам–то Орсон Уэллс, не претендуя на философские обобщения, рассуждая как художник и мастеровой, отвергает искусственные взгляды на монтаж, глубинный план и роль интерпретации в современном кино. В журнале «Кайе дю синема» (Париж, 1958, № 84) он писал: «Для моего стиля, для моего понимания кино монтаж не один из аспектов, а главный аспект… Единственный момент, когда можно осуществить контроль над фильмом, — период монтажа. Итак, за монтажным столом я работаю очень медленно, и это всегда приводит к тому, что разгневанные продюсеры отнимают фильм из моих рук… По–моему, кинопленка подлежит окончательной интерпретации, как, например, музыкальная партитура, и эта интерпретация детерминруется посредством монтажа, образно говоря, так же, как один дирижер интерпретирует данное музыкальное произведение в сухой академической манере, другой — в романтической и т. д. Изобразительный материал сам по себе недостаточен… Существенное — это продолжительность каждого кадра и то, что за ним следует: в этом заключается все красноречие кинематографа, и оно создается на монтажном столе».

Итак, «нейтрализм» Базена оказывается несостоятельным со всех точек зрения, в любых полемических аспектах. Среди всех прочих антиподов Базена находится… сам Базен, когда он далек от невмешательства и нейтрализма.

Тогда Базен высказывает интересные мысли об эстетических возможностях мизансцены, о жизненной убедительности монтажных решений, о создании в кинотеатре атмосферы доверия зрителя к экрану; в лучших своих работах критик сам становится тем доверительным «собеседником» читателя, каким Базен хочет видеть передового мастера экрана в отношении своего зрителя.

Базен импонирует нам, когда темпераментно, убежденно отстаивает необходимость отражения на экране жизни, ее захватывающих сторон и проявлений, когда говорит о демократизме кино, о важности «эффекта присутствия», о контакте экрана и зрителя, когда обличает всяческие проявления фашистской идеологии на экране и высоко оценивает достижения прогрессивного итальянского, американского, французского кино, открытия советского кино, когда тонко анализирует общность театра, кино, литературы, живописи, музыки, критикуя формализм и поверхностность, когда раскрывает мысль об этической ответственности, взыскательности художника, о «стыдливости», необходимой на экране из–за чрезвычайной приближенности изображения к зрителям, его «фотографичности».

Другими словами, нам понятна и близка демократическая направленность, если хотите — тенденциозность Базена.

Но он лишен нейтральности и в другом смысле — когда отдает себя во власть стереотипов буржуазной журналистики, когда проповедует эстетическое и социальное «невмешательство», когда кокетничает легковесными и опасно–безответственными оценками вроде того, что творчество режиссера Ренуара «лишено нравственного начала (?), что, впрочем, придает ему особое обаяние» (?!), или что «сны бывают только эротические», или что драматургия Брессона—это «оборотная сторона лика божьего», или что реализм заключается «в равном отходе от нравственного пессимизма и нравственного оптимизма». Все это отталкивает Базена от истинно современного, новаторского в искусстве кино.

В русское издание вошли избранные, наиболее ценные работы из наследия Базена, поэтому не все, о чем говорится в данной статье, включено в книгу. Однако по этому изданию читатель составит представление о взглядах Базена, его эстетическом и нравственном облике, о достоинствах, противоречиях и слабостях, о том, что связывает и разъединяет эту книгу с современным кино и его теорией.

Мне кажется, что творчество Базена дает поразительно наглядный материал для уяснения одной поучительной закономерности. Базен проницателен, он проникает за внешнюю оболочку явлений в той мере, в какой связывает свою теоретическую практику с большими общественными движениями в киноискусстве, которые сложились в атмосфере Сопротивления, — с итальянским неореализмом, передовым творчеством мастеров кино Франции.

Но Базен терпит поражение, становится заурядным и претенциозным всякий раз, когда отрекается от живительной почвы демократических традиций и поисков, избирает позу судьи, стоящего над политическими партиями, общественными движениями, эстетическими противоречиями. Поза — всегда поза. Но что особенно нетерпимо, это когда ее занимает человек, способный на большее.

Как отмечали выше, иными своими оценками, формулировками Базен дает нам понять, что он вне науки, что он просто остается самим собой: откровенным, контактным, размышляющим. Но кто сказал, что нельзя оставаться самим собой и в то же время принадлежать истинной науке?! Базен отчетливейшим образом продемонстрировал безусловный крах позитивистской бескрылости, пресловутого буржуазного «здравого смысла», кажущегося, быть может, житейски убедительным, но в сущности своей бессильного объяснить явления. Всей своей жизнью в искусстве Базен оставляет в душевной памяти читателя чувство непримиримости к любым пережиткам эпигонского мышления с его страхом перед научным познанием мира, жертвой которого в некоторой мере стал сам автор книги «Что такое кино?», и признательность критику за истинное вдохновение, мастерство, проницательность в анализе сложившихся теоретических проблем современного киноискусства.

Книга I. Онтология и язык.

Онтология{26} фотографического образа

Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить «комплекс мумии». Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни{27}. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни. Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное едким натром. Но пирамиды и лабиринты не были достаточной гарантией против нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена. Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика. И вне всякого сомнения можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту.