Что такое кино?

На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью.

О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища.

На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий.

Правда, неореализм уже кое–что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения («Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки.

У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию — глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство… Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей.

Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя.

Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения.

«Radio—Cinema—Television». октябрь, 1957

В защиту Росселлини

ПИСЬМО ГУИДО АРИСТАРКО, ГЛАВНОМУ РЕДАКТОРУ ЖУРНАЛА «ЧИНЕМА НУОВО»

Дорогой Аристарко!

Я уже давно хочу написать эту статью, но из месяца в месяц откладываю ее, отступая перед важностью проблемы и ее многочисленными последствиями. Дело заключается еще и в том, что я сознаю свою недостаточную теоретическую подготовку при виде той серьезности и настойчивости, которые проявляет итальянская левая критика, исследуя и углубляя неореализм. Хоть я приветствовал итальянский неореализм с момента его появления во Франции и с той поры, мне кажется, непрестанно уделял ему неослабное критическое внимание, тем не менее я не могу претендовать на то, чтобы противопоставить Вашим взглядам сколько–нибудь стройную теорию и столь же точно, как это делаете Вы, определить место неореализма в общем контексте истории итальянской культуры. Если к сказанному присовокупить известное опасение показаться смешным, поучая итальянцев относительно их собственного кино, то Вы поймете основные причины, заставлявшие меня медлить с ответом на Ваше предложение включиться на страницах «Чинема нуово» в дискуссию по поводу критических позиций, занимаемых Вами и Вашими коллегами по отношению к некоторым произведениям последнего времени.

Прежде чем углубиться в эту дискуссию, я хотел бы напомнить Вам, что даже между критиками одного поколения, которых, казалось бы, столь многое сближает, нередко возникают расхождения национального порядка.

Мы столкнулись с этим, когда английские критики, сотрудники журнала «Сайт энд саунд», выступили у нас в «Кайе дю синема»; признаюсь без стыда, что именно очень высокая оценка, данная Линдсеем Андерсоном{170} фильму Жака Беккера «Золотой шлем» (1952), потерпевшему во Франции полный провал, заставила меня пересмотреть мое собственное мнение и обнаружить в этом произведении скрытые достоинства, сначала от меня ускользнувшие. Правда, зарубежные оценки бывают подчас ошибочными из–за неведения контекста, в который вписывается та или иная постановка. Таков, например, явно основанный на недоразумении успех за пределами Франции некоторых фильмов Дювивье и Паньоля. В этих фильмах иностранцев восхищает своеобразное изображение Франции, которое представляется им характерным; в результате экзотика заслоняет собой истинные кинематографические качества фильма. Согласен, что расхождения оценок такого рода совершенно бесплодны; должно быть, успех за рубежом некоторых итальянских фильмов, справедливо презираемых Вами, обусловлен подобным же недоразумением. Не думаю, однако, что, по существу, это относится к тем отдельным фильмам, в оценках которых мы расходимся, или к неореализму в целом.

Прежде всего. Вы, наверное, признаете, что французская критика не ошиблась, встретив с самого начала более восторженно, чем итальянская, фильмы, которые ныне составляют Вашу неоспоримую славу по обе сторону Альп. Мне самому лестно сознавать, что я был одним из немногих французских критиков, всегда отождествлявших возрождение итальянского кино с неореализмом, даже в те времена, когда считалось признаком хорошего тона утверждать, будто этот термин ничего не означает; и ныне я продолжаю считать, что это слово наиболее точно подходит для определения всего самого лучшего и самого плодотворного в итальянской школе.

Именно поэтому меня беспокоит то, как Вы его защищаете. Осмелюсь ли сказать Вам, дорогой Аристарко, что суровость, проявляемая журналом «Чинема нуово» по отношению к некоторым тенденциям, рассматриваемым Вами как признаки инволюции (то есть обратного развития) неореализма, заставляет меня опасаться, что Вы, сами того не ведая, наносите удар по наиболее жизненной и плодотворной ткани Вашего кинематографа. Я лично восхищаюсь итальянским кино весьма эклектично, но все же готов согласиться с некоторыми резкими суждениями итальянской критики. Мне понятно, что Вас раздражает успех во Франции такого фильма, как «Хлеб, любовь и ревность» (режиссер Л. Коменчини, 1954); это немного напоминает мою собственную реакцию на успех фильмов Дювивье о Париже. Зато, когда я вижу, как Вы ищете блох в лохмотьях Джельсомины или стираете в порошок последнее произведение Росселлини, я поневоле чувствую, что, прикрываясь требованиями теоретической целостности, Вы способствуете стерилизации некоторых наиболее жизненных и многообещающих ветвей того, что я упорно продолжаю называть неореализмом.

Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало свои позиции. Судьба обеих кинокартин по многим причинам различна. Мне кажется, однако, что обе они не только не были восприняты у нас как показатель разрыва с неореализмом и еще менее как признак его регресса, а, наоборот, породили здесь ощущение творческого взлета, точно соответствующего духу итальянской школы. Попытаюсь объяснить, почему это так.