Что такое кино?

Совершенно ясно, что благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года оказался во многом превзойденным. Иерархическое деление в искусстве, как правило, весьма бесплодно, однако кинематограф слишком молод, слишком неотделим от своего развития, чтобы позволить себе длительные повторения; для кинематографа пять лет равноценны целому поколению в литературе. Заслуга Висконти состоит в том, что он диалектически сочетает приобретения итальянского кинематографа последних лет с более широкой, более разработанной эстетикой, в которой сам термин «реализм» не имеет уже большого значения. Мы не утверждаем, будто «Земля дрожит» стоит выше, чем «Пайза» или «Трагическая охота», но заслуга этого фильма состоит хотя бы в том, что он исторически перерос их. Лучшие итальянские фильмы 1948 года вызывали ощущение повторяемости, которая неизбежно должна была исчерпать себя.

«Земля дрожит» — единственный оригинальный эстетический выход из тупика, по крайней мере гипотетически чреватый надеждой.

Следует ли из сказанного, что надежде суждено осуществиться? К сожалению, у меня нет такой уверенности, ибо «Земля дрожит» противоречит все же некоторым кинематографическим принципам, над которыми Висконти предстоит в дальнейшем одержать более убедительную победу. В частности, его упорное нежелание чем–либо пожертвовать ради драматургических категорий приводит к совершенно явному и вескому результату — публика начинает скучать. При крайне ограниченном действии фильм длится свыше трех часов. К тому же диалог идет на сицилийском наречии, причем фотографический стиль изображения исключает возможность субтитров; в итоге даже сами итальянцы не понимают ни слова. Совершенно ясно, что «Земля дрожит» — зрелище по меньшей мере суровое, имеющее весьма незначительную коммерческую ценность. Я был бы рад, если полублаготворительный характер кинофирмы «Универсалиа» в сочетании с огромным личным состоянием Лукино Висконти дали возможность завершить намеченную трилогию (в которой «Земля дрожит» должна быть лишь первым эпизодом). В результате получится некий кинематографический монстр, глубоко социальная и политическая тема которого будет все же недоступна широкой публике. В кино всеобщее признание не является критерием, обязательным для любого произведения, при условии, что причина зрительского непонимания может быть в конечном итоге чем–то компенсирована. Иными словами, непонятность или эзотеризм произведения не должны быть решающими факторами. Если эстетике фильма «Земля дрожит» суждено послужить эволюции кинематографа, то совершенно необходимо, чтобы она могла быть использована в драматургических целях. В противном случае она останется лишь великолепным тупиком.

В этом произведении есть также опасная склонность к эстетизму, которая меня беспокоит гораздо больше в отношении того, что можно ожидать от самого Висконти. Этот изысканный аристократ, художник до мозга костей, исповедует, с позволения сказать, синтетический коммунизм.

Фильму «Земля дрожит» недостает внутреннего огня. Он наводит на мысль о великих художниках Возрождения, которые с чистым сердцем способны были создавать замечательнейшие религиозные фрески, будучи глубоко равнодушны к христианству. Я вовсе не сомневаюсь в искренности коммунистических взглядов Висконти. Но что такое искренность? Разумеется, речь вовсе не идет о патернализме по отношению к пролетариату. Патернализм есть порождение буржуазной социологии, а Висконти — аристократ. Но, может быть, мы сталкиваемся здесь с некиим эстетическим соучастием в историческом развитии. Как бы то ни было, этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт–Петербурга», или даже аналогичного сюжета у Пискатора{168}. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность; он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой–либо эмоциональной выразительностью. Совершенно ясно, что Висконти именно этого добивался, и в принципе его предвзятость не лишена привлекательности. Однако такая позиция связана с известным риском, и нет уверенности в том, что она оправдается, во всяком случае, в кино. Будем надеяться, что в дальнейшем творчество Висконти сумеет нас убедить в его правоте. Это возможно лишь при условии, если оно удержится от падения в том направлении, в котором, как нам кажется, уже намечается опасный крен.

«Esprit», декабрь, 1948

«Дорога надежды»

Это один из самых прекрасных послевоенных итальянских сценариев на сугубо эпическую и потому кинематографическую тему о паломничестве к Земле Обетованной. Сицилийские горняки, оставшиеся без работы после закрытия серных копей, отправляются вместе со своими семьями во Францию, где им посулил работу жуликоватый вербовщик. Путь долог, через снега Этны и Сен–Готарда. Брошенные проводником, преследуемые полицией, изгнанные батраками, чью забастовку они по неведению сорвали ради жалкого заработка в несколько лир, последние оставшиеся в живых участники этой незаконной эмиграции увидят наконец Обетованную Землю с высот Альпийского перевала, который им помогает преодолеть сочувствующий офицер отряда горных стрелков. Столь «европейский» Хэппи энд не может ввести в заблуждение относительно истинного конца, к которому должен был бы привести фильм. Будучи Сизифами своей нищеты и своего отчаяния, они могут лишь снова оказаться отброшенными к символическим склонам Этны под действием абсурдного социального неустройства. А пресловутая Земля Обетованная является, по сути дела, жалким раем, в котором могут созревать лишь гроздья гнева.

Можно лишь пожалеть о некоторых уступках и нерешительности, проявленной Пьетро Джерми при разработке этого замечательного сюжета, к которому он не всегда подходит с должной строгостью. Жалкое приключение с бандитами и сентиментальными перепетиями без нужды приукрашивает его, на радость чувствительным зрительницам разных стран. Единственным и почти убедительным оправданием служит молчаливая красота Елены Варци, на чьем упрямом лбу остается шрам от сабельного удара судьбы.

Пьетро Джерми — режиссер молодой. Некоторые итальянские критики возлагают на него большие надежды. Возможно, эти надежды оправдаются, если его не поглотят формализм и отголоски эйзенштейновской риторики, опасным свидетельством которых служат не только «Дорога надежды», но в еще большей мере «Во имя закона» и особенно недавний «Бандит Такка дель Лупо».

Но если «Дорогу надежды» нельзя даже приблизительно сравнить с шедеврами неореализма, тем не менее у этого фильма есть заслуга, заключающаяся в том, что он отчетливее других показал, каким образом могли произойти перемены в итальянском кино, каким образом военный неореализм («Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша» и другие фильмы, источником вдохновения которых были Освобождение и его последствия) преобразился, так сказать, в неореализм мирного времени, незабываемым вступлением к которому стали «Похитители велосипедов».

Дело в том, что послевоенная итальянская социальная действительность по существу своему остается драматической, или, точнее говоря, трагической. В жизни народа страх перед нищетой в результате безработицы играет роль роковой угрозы. Жить — значит обмануть судьбу. Работать и благодаря работе сохранять простое человеческое достоинство и минимальное право на счастье и любовь — вот в чем состоит единственная и краеугольная забота героев и «Двух грошей надежды», и «Дороги надежды», и «Похитителей велосипедов». Об этой основной теме, которую сценаристы вольны расцвечивать на тысячи ладов, можно сказать, что она подобна своеобразному негативу темы, лежащей у истоков, пожалуй, большей части американского кино. В самом деле, многие сценарии, в том числе большинство сценариев американских комедий, строятся на погоне за богатством или, по меньшей мере, на одержимости удачей, что для женщины означает завоевание сердца прекрасного принца, наследника промышленного магната. Наоборот, неореалистический герой вовсе не заботится о самоутверждении путем удовлетворения своего честолюбия. Он думает лишь о том, как бы устоять перед нищетой. Именно потому, что безработица может его повергнуть в прах, ему достаточно «двух грошей надежды», чтобы оплатить свое счастье. Как можно было догадаться, документальная ткань итальянского неореализма может подняться до высот искусства лишь постольку, поскольку она способна находить в самой себе великие драматические прототипы, которые служат и всегда будут служить основой нашего сочувствия.