Страница 69 из 96
Отдадим должное Дзаваттини и Де Сике за двойственность их позиции и воздержимся от соблазна усматривать в ней интеллектуальное ловкачество, превращающееся в краю дона Камилло в пагубное стремление ублаготворить каждого ради получения всех цензурных разрешений. Наоборот, речь идет о позитивном стремлении к поэзии, об уловках любящего, который выражается при помощи метафор своего времени, старательно подбирая их, однако, с тем, чтобы найти доступ ко всем сердцам. И если «Чудо в Милане» вызвало такое множество попыток политического толкования, то причина состоит в том, что социальные аллегории Дзаваттини не служат крайним пределом его символики, ибо сами символы представляют собою лишь аллегорию любви. Психоаналитики утверждают, что наши сны есть нечто противоположное свободному возникновению зрительных образов. Они выражают какое–либо сокровенное желание лишь для того, чтобы вырваться за пределы «сверх–я», маскируясь двойной символикой, общей и личной. Но цензура эта не имеет негативного характера. Не будь ее, не будь сопротивления, противопоставляемого ею фантазии, и сон не мог бы существовать. «Чудо в Милане» следует рассматривать лишь как воплощение сердечной доброты Витторио Де Сики, перенесенной в плоскость кинематографического сновидения и выраженной посредством социальной символики современной Италии. Это позволит объяснить все, что кажется причудливым и неорганичным в этом странном фильме, ибо иначе трудно понять и нарушения драматургической последовательности и пренебрежение всякой повествовательной логикой.
Отметим мимоходом, чем обязан кинематограф любви ко всему живому. Нельзя полностью понять искусство Флаэрти, Ренуара, Виго и особенно Чаплина, не попытавшись предварительно выяснить, какая разновидность нежности, какая чувственная или сентиментальная привязанность отражается в зеркале их фильмов. Я думаю, кино больше, чем любое другое искусство, есть собственно искусство любви. В своих отношениях с порожденными им персонажами романист нуждается больше в разуме нежели в любви; его любовь заключается главным образом в понимании. Искусство Чаплина, перенесенное в литературу, не смогло бы избежать известной сентиментальности; это дало повод Андре Суаресу, человеку по–преимуществу книжному и явно невосприимчивому к кинематографической поэзии, говорить о «низменном сердце» Чарли; а ведь в кино это сердце достигло благородства мифа. Каждое искусство и каждый этап развития любого вида искусства имеют свою шкалу специфических ценностей. Нежная и насмешливая чувственность Ренуара, обостренные чувства Виго обретают на экране особое звучание и интонацию, каких не могли бы им придать иные выразительные средства. Между подобными чувствами и кинематографом существует таинственное сродство, в котором порой бывает отказано даже самым великим. В наши дни никто не может с большим основанием, чем Де Сика, претендовать на чаплиновское наследство. Мы уже указывали, что он обладает как актер необычайным даром присутствия и лучезарностью, которые исподволь преобразуют и сценарий и остальных исполнителей настолько, что рядом с Де Сикой нельзя играть так, будто его роль мог бы исполнить кто–либо иной. Во Франции нам не посчастливилось узнать его как блестящего исполнителя фильмов Камерини. Он должен был прославиться как режиссер, чтобы публика обратила внимание на его имя. К тому времени он уже не обладал внешностью первого любовника, но его обаяние сохранилось тем более ощутимо, что стало менее объяснимым. Участвуя в фильмах других кинематографистов как простой актер, Де Сика все равно оказывается режиссером, ибо само его присутствие изменяет фильм, влияя на его стиль. Чаплин сосредоточивает лучезарный свет своей нежности на себе и в себе, в результате из его мира не всегда исключена жестокость; наоборот, между ней и любовью устанавливается необходимая и диалектическая связь, как это можно заметить в «Мсье Верду». Чарли—сама доброта, спроецированная в мир. Он готов все любить, но мир не всегда отвечает ему взаимностью. Зато Де Сика — режиссер словно распространяет на своих исполнителей ту потенциальную любовь, которой он обладает как актер. Чаплин тщательно подбирает своих исполнителей, однако известно, что он делает это всегда с учетом собственной личности, дабы представить своего героя в наилучшем свете. У Де Сики мы находим гуманизм Чаплина, распространенный уже на всех и вся. Де Сика наделен способностью сообщать другим силу человечности и удивительную привлекательность лица и жеста, которые своим своеобразием неотразимо утверждают достоинство человека. Риччи («Похитители велосипедов»), Того («Чудо в Милане») и Умберто Д. напоминают Чаплина и Де Сику, хотя своим физическим обликом очень далеки от обоих.
Было бы ошибкой думать, что любовь, которую Де Сика сам испытывает к человеку и нас заставляет проявлять к нему, есть некий эквивалент оптимизма. Но если никого нельзя по существу считать злодеем, если по отношению к отдельному человеку мы вынуждены отказаться от обвинения, как это сделал Риччи, столкнувшись с тем, кто его обокрал, тогда следует признать, что зло, все же существующее в мире, заключено не в сердце человека, а где–то в самом порядке вещей. Можно сказать, что оно заложено в обществе, и это было бы отчасти верно. В известном смысле «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане» и «Умберто Д.» — обвинительные акты революционного характера. Не будь безработицы, утрата велосипеда не стала бы трагедией. Однако совершенно ясно, что такое политическое толкование не отражает всю полноту драмы. Де Сика возражает против сравнения «Похитителей велосипедов» с произведениями Кафки на том основании, что отчужденность его героя носит социальный, а не метафизический характер. Так оно и есть, но мифы Кафки ничуть не утрачивают своей значимости, если их рассматривать как аллегории определенной социальной отчужденности. Нет нужды верить в жестокого бога, чтобы испытывать виновность господина К. Наоборот, драма заключается в ином — бога не существует, последняя комната замка пуста. В этом, быть может, состоит своеобразие трагедии современного мира — в переходе к трансцендентности социальной действительности, которая сама порождает свое собственное обожествление. Злоключения Бруно и Умберто Д. вызваны непосредственными и видимыми причинами, но мы замечаем в них еще некий нерастворимый осадок, состоящий из психологической и материальной сложности социальных отношений: оказывается, никакое совершенство общественных институтов, никакая добрая воля ближнего не в состоянии уничтожить этот осадок. Природа его не становится в результате менее позитивной и социальной, но его воздействие обусловлено бессмысленным и неотвратимым роком. Это и составляет, по–моему, величие и богатство «Похитителей велосипедов». Этот фильм двояко служит интересам справедливости — посредством неопровержимого изображения бедствий пролетариата, а также при помощи подразумеваемого в нем постоянного призыва к человечности, которую общество, каким бы оно ни было, обязано соблюдать. Фильм осуждает мир, где бедняки, для того чтобы выжить, вынуждены воровать друг у друга (ибо богачей слишком хорошо защищает полиция). Однако этого необходимого осуждения недостаточно, ибо речь идет не только о данной исторической организации или определенной экономической конъюнктуре, а также о врожденном равнодушии социального организма как такового, к превратностям личного счастья. Иначе земной рай оказался бы уже в Швеции, где велосипеды днем и ночью спокойно стоят вдоль тротуаров. Де Сика слишком любит своих собратьев–людей, чтобы не желать исчезновения всех возможных причин их бедствий, но он напоминает также о том, что счастье каждого человека, в Милане или в ином месте, есть чудо любви. Общество, которое не умножает поводов для удушения счастья, разумеется, лучше общества, сеющего ненависть. Но даже самое совершенное общество неспособно породить любовь, которая остается явлением личным, связывающим одного человека с другим. В какой стране стали бы сохранять лачуги, расположенные на нефтеносном участке? В каком краю потеря служебной бумаги не вызывала бы такой же тревоги, как похищение велосипеда? В сферу политики входят разработка и установление объективных условий индивидуального счастья, а вот соблюдение субъективных его условий ей по природе не свойственно. Вот тут–то и кроется определенный пессимизм Де Сики, пессимизм необходимый, за который мы ему бесконечно обязаны, ибо в нем заключается призыв к раскрытию возможностей, заложенных в человеке, свидетельство его высшей и неопровержимой гуманности.