Что такое кино?

Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало–помалу приближающего кино к исходному миру его создателей».

Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно мрачную закономерность: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как движущую силу в возникновении новых искусств.

Мифы как движущая сила художественного процесса во все времена — такова наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с материалистическим взглядом на развитие истории.

«Тщетно высокомерная эстетическая критика требует, — писал Гегель во введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п. и чтобы на них обращал внимание и ими наслаждался либеральный и образованный ум. Однако здравый смысл не допускает таких абстракций… форма и содержание в художественном произведении так тесно связаны, что форма может быть классической, лишь поскольку содержание оказывается классическим»[18].

Поддавшись абстракции, Базен подгоняет под установленный шаблон многое в истории искусств: живопись он «закончил» на «мифе Пикассо», хотя она, как известно, продолжает жить, она обновляется, предстает в новых качествах, новых синтетических связях. Вспомним хотя бы о монументальном искусстве — мексиканских фресках Сикейроса, Диего Риверы, о полотнах нашего Сарьяна и т. д. Сколько было сказано громких слов о крушении театра после появления искусства кино! А театр жив и не собирается умирать. Теперь модно говорить о том, что телевидение хоронит кино. Слава богу, Базен принес только живопись в ритуальную жертву своим построениям. Но все же кинематограф он замкнул (правда, в рамках своих теоретических рассуждении; в конкретной критике Базен интереснее, более чуток к истине) в рамки фиксации внешнего, физического облика событий. Такая узость тревожит даже тех, кто ценит Базена, например Болеслава Михалека. Он соглашается, что кинематограф фиксирует внешний облик мира, но задается вопросом: не значит ли это, что в киноискусстве нет места для творческой интерпретации действительности? И отвечает: конечно, не значит[19]. Михалек придает большое значение семантике, логике произведения кино. Так, говоря о лжи на экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике необычайных, неправдоподобных, но все–таки возможных событий. Надо присоединиться к жесткой оценке этой логики Михалеком: «Это особый, общественно очень опасный вид лжи, лжи наиболее убедительной, потому что она опирается на элементы правды. Здесь мы снова встречаемся с особого рода парадоксом шестидесятилетней истории киноискусства»[20].

Вопреки Базену, время в искусстве воплощается не только передачей портретного сходства, натуралистической достоверностью. Существо искусства составляет образность, и она позволяет воплощать время во всем богатстве реальности мира и возможностей художественного мышления, а не только непосредственным, фотографическим соответствием произведения такому–то объекту изображения. Атмосферу времени может до нас донести и пейзаж, натюрморт, свободная поэтическая композиция. В картине «Бег» бурное движение событий неожиданно останавливается, на экране — пейзаж и удаляющиеся от нас персонажи; они «растворяются» в цветовой размытости дали, и эта статика, кажущаяся отвлеченной, так же входит в реалии изображения времени, как и разговорные сцены, с четко обозначенным течением событий. Статику пейзажа зритель воспринимает как элемент поэтического повествования о времени и не требует от нее информационной точности и динамики, однотипных, скажем, с батальными эпизодами. Документальный фильм «Замки на песке» рассказывает о мальчике, строящем на берегу «дворцы» из песка. Зрителя меньше всего интересует, кто этот мальчик, из какой он школы или семьи, — зрителя увлекает мир поэтических импровизаций юного героя и отношение к ним окружающих. Поэтический мир мальчика из киргизского фильма, снятого в 60–х годах, — такова временная реальность этого произведения.

Впрочем, если бы слабость эстетической конструкции Базена сводилась только к сведению функции кино к его документальным потенциалам, грех был бы невелик: Базен был бы просто пропагандистом одной из сильнейших и привлекательнейших особенностей кино.

Но из «комплекса мумии» Базен выводит еще одну черту киноискусства, также заслуживающую критического рассмотрения.

О МОНТАЖЕ И МИЗАНСЦЕНЕ

Центральное место в теоретических воззрениях Базена занимает монтаж и мизансцена. Его воззрения по этому вопросу получили оценку во многих работах, вызвали дискуссию; к ним я отсылаю всех интересующихся[21].

На протяжении почти всей кинематографической истории монтаж не раз подвергался сомнению: не изжил ли он себя, не «отменяет» ли его появление звукового фильма? Не упраздняет ли телевидение? Не делают ли излишним длинные кадры, панорамные съемки? Базен не оригинален: и он считал, что в современном искусстве монтаж себя изжил. Одна его статья так и называется «Запрещенный монтаж». В связи с картиной французского поэта и режиссера Кокто «Кровь поэта» Базен отметил, что монтаж, «о котором нам столько твердили как о сущности кино», оказывается в данном случае приемом литературы, «в высшей степени антикинематографическим». Базен заявляет, что он отвергает «общепринятую точку зрения», согласно которой «мы считаем выразительность к^дра и монтаж сутью киноискусства». Правда, творческий темперамент Базена заставляет его при анализе конкретных фильмов быть не столь уж категоричным и даже противоречить самому себе. (Так, он пишет об одном французском киноработнике, что тот ошибается, «наивно полагая, будто кино — это бинокль, направленный на сцену… кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере». Как видим, здесь критик, по сути дела, говорит о монтажной съемке.)

Но стоит Базену погрузиться в сферу теории, как он с прежней энергией атакует монтаж. Для сокрушения своего противника он привлекает тот самый «комплекс мумии», о котором речь шла выше.

Кино, по Базену, не только поворачивается в сторону реальной действительности, но даже сливается с нею, камера «пишет» ее. В таком случае монтаж заменяется глубинной мизансценой[22].

Пристрастие французского критика к глубинной мизансцене вполне можно понять. Глубинная мизансцена — характерная черта киноискусства, она открыла изумительные возможности многопланового, тонкого, истинно выразительного воплощения жизни на экране. Глубинная мизансцена, требующая сочетания внутри кадра разных планов действия, делает кинематографическое изображение более емким, драматичным, захватывающим зрителя. Это тонко ощущает Базен, когда, например, говорит о структуре американского фильма «Гражданин Кейн», поставленного в 1941 году Орсоном Уэллсом. В связи с этой знаменательной и принципиально важной картиной Базен справедливо говорит о том, что она — одно из проявлений глубинных «геологических сдвигов», затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка.

В этой формулировке есть односторонность: не один Орсон Уэллс изменял характер современного кино ; это сказал бы и сам Базен, если бы он лучше знал советское звуковое кино — скажем, фильмы 30–х и 40–х годов Эйзенштейна, Довженко, Савченко, Васильевых, Вертова, Козинцева и Трауберга. Но не только об узости кругозора Базена в данном случае идет речь, но и о его философской позиции. Он не понял основного: глубинная мизансцена не ликвидировала монтаж, а придала ему иной характер, обогатила его непредвиденные возможности. Однако такой поворот мысли разрушил бы так тщательно, «издалека» созданную им концепцию.