Что такое кино?

Правда, мы некогда написали на своем щите слова Фейдера о том, что можно создать фильм на основе «Рассуждении о методе»{128}, правда и то, что фильмы Кайатта — произведения глубоко картезианские.

Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие — от идеи, правдоподобный персонаж — от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой–то мере чем–то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка, которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.

Повторяю, экран вправе и даже должен использовать реализм в интересах чистой идеи, но при условии, чтобы реальность была сначала разбита и из нее выбраны отдельные фрагменты. Приведу пример из знаменитых монтажных кинолент серии «За что мы сражаемся» ; хроникальный план, показывающий отряд союзнических войск, движущийся слева направо, приобрел в сочетании с соответствующим текстом значение победоносной атаки независимо от реальных обстоятельств, при которых были сделаны съемки. В данном случае абстракция заключалась в монтаже и в соотношении изображения и текста. Иными словами, абстракция в кино узаконена лишь тогда, когда способ повествования обозначает ее как таковую. Отстаивая невинность «истории», Кайатт обрекает себя на внутреннее противоречие, которое — я вполне признаю это — лежит в основе действенности его фильмов и в значительной мере определяет их парадоксальную привлекательность. В эпоху, когда критика старается превратить феноменологическое описание в критерий кинематографического качества, Андре Кайатт предлагает нашему вниманию юридический и механистический мир, населенный автоматами. Нам остается лишь ждать восстания роботов.

«Cahiers du Cinema», 1954

Вестерн, или избранный жанр американского кино

Вестерн — единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по–прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и кинематографического вкуса в частности. Он подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов «черной серии», полицейской литературы или социальных проблем современности) ; наивность и чистота жанра не раз нарушались подобными влияниями, о чем можно сожалеть, но в чем ни в коем случае не следует усматривать признаков настоящего упадка. В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов «серии Z» {129}, в основном предназначенных для внутреннего потребления. Вместо того чтобы сожалеть о мимолетных нарушениях чистоты вестерна, следует, скорее, поражаться его стойкому сопротивлению. Посторонние влияния действуют на него подобно вакцине; соприкасаясь с ним, микроб теряет свою смертоносную силу.

За каких–нибудь десять или пятнадцать лет американская комедия исчерпала свои возможности; она пережила себя благодаря чисто случайным удачам и лишь в той мере, в какой сумела отойти от канонов, определявших ее довоенные успехи. Гангстерский фильм начиная с «Подполья» (режиссер Д. Штернберг, 1927) и вплоть до «Лица со шрамом» (режиссер Г. Хоукс, 1932) завершил цикл своего развития. Сценарии полицейских фильмов очень быстро видоизменились; и если в наши дни можно еще обнаружить эстетику насилия в жанре криминальных приключений, эстетику, роднящую полицейские фильмы с «Лицом со шрамом», то было бы очень трудно узнать исходных героев этих фильмов в образах частного детектива, журналиста или полицейского. Впрочем, если и можно говорить о жанре американского полицейского фильма, то в нем никак нельзя обнаружить специфичность, характерную для вестерна, ибо литература, существовавшая до появления полицейского фильма, и теперь не перестала влиять на него, а последние интересные превращения криминального фильма так называемой «черной серии» непосредственно исходят именно от этой литературы.

И наоборот, неизменность героев и драматургических схем вестерна недавно была доказана телевидением, которое с фантастическим успехом показало серию старых лент о Хопалонге Кассиди {130}, — вестерн и вправду не стареет.

Но еще поразительнее исторической долговечности жанра оказывается его географическая универсальность. Каким образом, казалось бы, воспоминания о зарождении Соединенных Штатов Америки, о борьбе Буффало Билла против индейцев, о прокладке железнодорожных линий и о войне Севера и Юга могут вол» новать арабские, индийские, латинские, германские и англосаксонские народы, у которых вестерн всегда имел неослабный успех?

Очевидно, вестерн таит в себе секрет не только вечной молодости, но даже бессмертия; секрет, который каким–то образом отождествляется с самим существом кинематографа.

Нетрудно утверждать, что вестерн есть «кинематограф по преимуществу», ибо кинематограф—это движение. Действительно, обычные атрибуты вестерна — странствия верхом и драки. С этой точки зрения вестерн можно было бы считать всего лишь одной из многих разновидностей приключенческого фильма. С другой стороны, темперамент его персонажей, доведенный почти до исступления, неотделим от окружающей географической среды; при определении вестерна можно было бы исходить из его декораций (деревянный городок) и пейзажа. Но ведь немало иных жанров или направлений кино черпали вдохновение в драматической поэзии пейзажа, как, например, шведский немой кинематограф; однако поэзия, способствовавшая их величию, не обеспечивала им долговечности. Порой, как, например, в австралийской картине «Сухопутные странники» (режиссер Г. Уатт, 1946), у вестерна заимствовали одну из его излюбленных тем — традиционный перегон скота — и переносили в пейзаж (здесь — в Центральную Австралию), весьма напоминающий американский Запад. Результат, как известно, получился в данном случае отличный; впрочем, хорошо, что за ним не последовало попытки как–нибудь продолжить столь парадоксальный подвиг, успех которого определялся стечением исключительных обстоятельств. Случалось снимать вестерны и во Франции среди пейзажей Камарги, в чем следует усматривать дополнительное доказательство здоровья жанра, которому не страшны поделки, подражания или пародии.

Честно говоря, мне представляются тщетными попытки свести сущность вестерна к одному из его известных составных элементов. Те же самые элементы встречаются и в других жанрах, но уже без преимуществ, казалось бы, неразрывно с ними связанных. Следовательно, вестерн есть нечто большее, чем одна только форма. Странствия, драки, сильные и мужественные люди среди сурового, дикого пейзажа — всего этого недостаточно, чтобы определить или уловить, в чем состоит прелесть жанра.

Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, — это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. Сага Дикого Запада существовала в литературе и в фольклорных формах еще до возникновения кинематографа. Впрочем, появление множества фильмов не убило литературу вестерна, которая до сих пор сохранила своего читателя и у которой сценаристы продолжают заимствовать свои лучшие сюжеты. Однако размеры ограниченного, сугубо национального круга читателей «рассказов в стиле вестерн» несоизмеримы со всемирной аудиторией фильмов, черпающих в этой литературе свое вдохновение. Подобно тому как миниатюры, украшавшие страницы Часослова, послужили в свое время образцом для искусства ваяния и для создания витражей в соборах, так и эта литература, освобожденная от оков языка, обрела на экране соответствующий ей размах, словно размеры изображения слились наконец воедино с беспредельностью фантазии.