Что такое кино?

Величие «Огней рампы» сливается здесь воедино с величием самого кинематографа; оно становится наиболее ярким проявлением сути кинематографа, которая есть абстракция через воплощение. Только исключительность положения Чаплина, всеобщность и жизненность его мифа (не следует забывать, что он по сей день разделяется как коммунистическим, так и западным миром) позволили найти диалектическую меру кинематографа. Чаплин — Кальверо, этот Сократ XX века — пьет сок цикуты на глазах у публики, Публики с большой буквы. Однако мудрость его смерти не может быть сведена к словам — прежде всего и главным образом она заключается в зрелище этой смерти, она дерзает основываться на плотской двойственности кинематографического изображения: смотрите и знайте!

Говорить здесь о бесстыдстве смешно; наоборот, надо поражаться тому, что благодаря кинематографу и гению Чаплина самая простая и самая глубокая истина обретает лицо — но не просто лицо актера (и, какого актера!), а лицо человека, которого каждый из нас любит и знает, лицо, которое говорит непосредственно с каждым в сокровенных глубинах сердца и темноте зала.

Чаплин — единственный режиссер, творчество которого охватывает сорокалетнюю историю кино. Тот жанр, в котором он дебютировал и одержал триумфальную победу, жанр комического бурлеска, переживал упадок еще до появления звукового кино. Звук доконал Гарри Ленгдона{125} и Бастера Китона, которые так и не смогли пережить жанра, в котором проявилась их гениальность. Жизнь Штрогейма–режиссера продолжалась всего каких–нибудь пять лет. Средняя продолжительность творческой жизни кинематографического гения исчисляется сроком от пяти до пятнадцати лет. Те, кто удерживается дольше, обязаны этим известной тонкости, которая больше связана с умом и талантом, нежели с гениальностью. Чаплин один сумел, не скажу, приспособиться к эволюции фильма, спроста «сумел» по–прежнему быть воплощением кинематографа. Начиная с «Новых времен», последней из его постановок, непосредственно связанной с эволюцией примитивного жанра Мак Сеннетта, и в то же время последним из его фильмов, который был фактически немым, Чаплин не переставал идти в глубь неизведанного, не переставал изобретать кино по отношению к самому себе. Рядом с «Огнями рампы» все остальные его фильмы, даже те, которыми мы больше всего восхищаемся, кажутся условными и традиционными; даже если они есть результат авторского выражения, даже если они исходят из индивидуального стиля, все равно их оригинальность в чем–то ограничена. Эта оригинальность сообразуется с определенными привычками кино, зависит от общепризнанных условностей даже тогда, когда пытается противостоять им. «Огни рампы» ни на что не похожи, в первую очередь и главным образом не похожи ни на что, сделанное Чаплином прежде.

Мало сказать, что этот шестидесятичетырехлетний человек все еще стоит в авангарде кино. Он одним разом опередил всех. Больше, чем когда–либо, он остается образцом и символом творческой свободы в этом наименее свободном из искусств.

«Esprit», 1953, № 4

Кибернетика Андре Кайатта

Истинная заслуга независимой критики состоит не в отказе от выгодных компромиссов, как принято считать согласно избитым штампам; уже давненько никто не подсовывает под салфетки критиков конверты со взятками, а за самую хвалебную статью уж не получишь взамен благосклонность даже захудалой кинозвездочки. Право, критике не приходится делать особых усилий, чтобы оставаться честной. Искушение следует искать в ином; хотелось бы судить о произведениях по благородству их намерений, по значительности их помыслов или по глупости их хулителей, а приходится в конечном итоге соотносить эти произведения лишь с теми эстетическими принципами, которые они затрагивают. Как мне ни претит делать серьезные оговорки по поводу произведений, во многом достойных уважения, а также по поводу умного, мужественного их создателя, я все же должен выразить известное несогласие с фильмами Андре Кайатта.

Автор картины «Перед потопом» (1954) ввел во французскую кинематографию новый тип социального фильма, который утвердился столь основательно, что вызвал множество подражаний в различных более или менее скрытых или ловко приспособленных формах. Такие произведения, как «Правосудие свершилось» и «Все мы убийцы» (1952), несомненно отразились на формировании французской кинопродукции, и отклики на них можно найти в таких, например, лентах, как «Раб», «Исцелитель» или «Во власти плоти» (называю лишь наиболее достойные из фильмов, на которых сказалось это влияние). В тот же период получила развитие другая тенденция, которую можно обозначить названием «Восхитительные создания» (режиссер Кристиан–Жак, 1952) и которая не менее характерна для трех последних лет.

Совершенно ясно, каким легковесным парадоксом выглядело бы соединение «социального мужества» Андре Кайатта с улыбчивым цинизмом Кристиана–Жака и присных, причем связующим элементом служил бы Шарль Спаак. Мы отказываемся от этого парадокса не только из моральных соображений, не только потому, что опыт достаточно убедительно доказал, откуда следует ждать опасности, но также просто ради интересов кино. Можно многое возразить против принципа, лежащего в основе фильмов Кайатта, и мы не преминем сделать это ниже, но лишь после того, как признаем за его фильмами много достоинств, которые было бы слишком легко игнорировать, высказав a priori оговорки по поводу режиссуры. Форму и содержание, искусство и мораль в данном случае не так уж легко разделить, как можно было бы думать, судя по жанру этих картин. Если «Перед потопом» породил столько ненависти и вызвал такой взрыв возмущения, если он все еще служит поводом для коварных маневров со стороны фарисеев, то было бы ошибкой считать, будто это обусловлено лишь его социальными, нравственными или политическими последствиями как таковыми. Они вызывают столько возражений лишь в силу исключительной действенности режиссуры. Фильм поразителен: он потрясает зрителя, погружая его в состояние необычного, острого недомогания. Равнодушие здесь невозможно. Нет ничего удивительного, что Бунюэлю фильм так понравился, хотя, казалось бы, в нем нет ничего, что способствовало бы тайным движениям мечты. Боюсь, как бы мне не прослыть проводником сюрреалистической критики, защищая Кайатта с подобной точки зрения; но все же мне кажется, что именно в этом заключается его наиболее прочное алиби. Дело в том, что в кинофильме «Перед потопом», так же как в картине «Все мы убийцы», я усматриваю неподдающееся определению логическое изуверство, жестокость, заключенную в абстракции, дух террора, заложенный в сцеплении и разумной очевидности фактов, которые придают этим произведениям мучительные свойства кошмара, сколько бы мы ни старались зажмуривать глаза, дабы сгладить подробности. Прикрываясь реализмом, Кайатт преобразовал юридическую риторику в образы экрана. Но мы увидим дальше, что факты, люди, события — это не отвлеченные идеи. Представляя их как таковые, Кайатт смещает реальность, подменяя ее миром исключительно логическим, населенным существами, подобными нам, но в корне отличающимися от нас тем, что они лишены всякой двойственности. Мир этот, однако, неопровержим, и его физическая очевидность прикрывает собой логическое построение, в котором сознание зрителя теряется, как в безжалостной ловушке. С этой точки зрения «Перед потопом» превосходит картину «Все мы убийцы». Последний фильм был чрезвычайно убедительным. После просмотра зритель уносил ощущение ужаса и уверенность в абсурдной чудовищности смертной казни. В этой уверенности встревоженная совесть находила некоторое успокоение. «Перед потопом» не дает нам даже этого последнего убежища. Его логика открыта, подобно нарезке бесконечного винта. Если подростки невиновны, следовательно, виноваты их родители; но поскольку каждый из них воплощает определенный метод воспитания и несет в себе максимум материнской или отцовской доброй воли и в то же время представляет одну из социальных прослоек, то из этого следует, что вина их не только бессознательна, но и противоречива; при любом подходе они виноваты в том, что являются родителями. Сила этого фильма, построенного, казалось бы, ради доказательства, заключается в том, что он ничего не доказывает и в конечном итоге оставляет нас в логическом аду, пораженными ужасом при виде тех кругов его, которые нам удается предугадать. В моей аргументации, возможно, есть парадоксальность, и я допускаю, что довожу ее до крайности. «Перед потопом» вовсе не является монументальным нагромождением логического бреда; однако я убежден, что иду по верному пути, пытаясь найти его действительные кинематографические достоинства в своеобразном воплощении юридической риторики. Это воплощение противоестественно, а его несомненная сила основана на том недомогании, в которое ввергает нас внутреннее противоречие между логикой рассуждения и противозаконностью его конкретного воплощения.