Что такое кино?

Если эстетический парадокс кино заключается в диалектике конкретного и отвлеченного, если экран обязан передавать смысловые значения исключительно посредством реальности, тогда особенно важным становится различие между элементами постановки, которые подтверждают понятие естественной реальности, и теми, которые его разрушают. Несомненно, попытка поставить ощущение реальности в зависимость от нагромождения реальных фактов — это прием грубый. Нельзя сомневаться, что «Дамы Булонского леса» (режиссер Р. Брессон, 1944) — фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано.

Все, за исключением совсем незначительного поскрипывания щетки о ветровое стекло автомашины, журчания потока или шороха земли, сыплющейся из разбитого цветочного горшка. Но именно эти звуки, тщательно отобранные по признаку их индифферентности по отношению к действию, именно они удостоверяют подлинность происходящего.

Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее. Экран не смог бы создавать иллюзорного ощущения пространства без некоторых гарантий естественного порядка. Но задача заключается не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или в безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы». Сколь бы ни казался беспредельным сделанный из бетона лес в «Нибелунгах», мы не верим достоверности его пространства, а ведь достаточно легкого трепета на ветру простой березовой веточки, освещенной солнцем, чтобы вызвать представление о всех лесах мира.

Если эта аналогия обоснована, тогда становится очевидным, что первейшая эстетическая проблема «экранизированного театра» — это проблема декорации. Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного исключительно вовнутрь, в преобразовании: замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир.

Ни в «Гамлете» Лоренса Оливье, ни тем более в «Макбете». Орсона Уэллса текст не кажется излишним или ослабленным из–за парафраз мизансцены; сколь это ни парадоксально, он кажется таковым в постановках Гастона Бати, в той мере, в какой эти постановки стараются создать на сцене кинематографическое пространство, отрицая существование изнанки декорации и тем самым сводя звучание текста к одним лишь вибрациям голоса актера, лишенного резонатора и подобного скрипке, звук которой зависит исключительно от струн. Нельзя отрицать, что главное в театре — текст. Созданный в расчете на антропоцентрическую» выразительность сцены и наделенный миссией подменять собою природу, этот текст не может раскрыться в прозрачном, как стекло, пространстве, не теряя при этом смысла своего существования. Следовательно, перед кинематографистом встает задача: сохраняя естественный реализм декорации, придать ей одновременно драматическую непроницаемость. Как только удастся разрешить парадокс пространства, режиссер может не только без страха переносить на экран театральные условности и подчиняться требованиям текста, он приобретет, наоборот, возможность совершенно свободно опираться на них. Отныне снимается вопрос о необходимости избегать всего, что «выглядит театральным». Наоборот, при случае оказывается даже нужным подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V».

Совершенно явный возврат к «экранизированному театру», который мы наблюдаем за последние десять лет, по существу, тесно связан с историей развития декорации и раскадровки; эта история представляет собой историю завоевания реализма. Разумеется, речь идет не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится еще кинематографом.

АНАЛОГИЯ ИГРЫ

Достигнутый прогресс оказался возможным лишь в силу того, что противопоставление театр — кино основывается не на антологической категории присутствия, а на психологии актерской игры. Переход от одной к другой соответствует переходу от абсолютного к относительному, от антиномии к простому противоречию. Если кинематограф неспособен вернуть зрителю общинное сознание, характерное для театра, то во всяком случае известный уровень режиссуры позволяет сохранить мысль и действенность текста, что является решающим фактором. В наши дни научились приживлять театральный текст к кинематографической декорации. Остается еще сознание активного противопоставления между зрителем и актером, которое составляет существо театральной игры и символом которого является архитектура сцены. Но даже это сознание нельзя считать абсолютно несовместимым с психологией кинематографа.

В самом деле, аргументация Розенкранца по вопросу о «противопоставлении» и «отождествлении» нуждается в серьезных поправках. В ней есть известная двусмысленность, которую в свое время оправдывал уровень развития кинематографа; однако современная эволюция все больше разоблачает ее. Розенкранц, казалось бы, считает отождествление обязательным синонимом пассивности и ухода от реальности. Однако кинематограф мифический, родственный сновидениям, представляет собой фактически лишь один из видов кинопродукции, имеющей ныне все меньшее и меньшее значение. Не следует смешивать историческую, идущую от случайного, социологию с неотвратимостью психологии. Это два направления в движении зрительского сознания, которые сходятся к одной точке, нигде не соединяясь. Я не могу одинаковым образом отождествлять себя с Тарзаном и с сельским священником. Единственный общий знаменатель моего отношения к этим героям заключается в том, что я действительно верю в их существование и не могу отказаться от соучастия в их приключениях, не рискуя отказаться от фильма в целом; причем мое сопереживание идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной. Это соучастие изнутри не исключает во втором случае сознания моего собственного «я», отличающегося от персонажа, сознания, от которого я в первом случае готов отстраниться. Эти аффективные по своему происхождению факторы не являются единственными помехами для пассивного отождествления; такие фильмы, как «Надежда» или «Гражданин Кейн», требуют от зрителя интеллектуального напряжения и внимания, совершенно противоположных пассивности. Единственное положение, которое можно выдвинуть в этой связи, заключается в следующем: психология кинематографического изображения позволяет естественным образом спускаться к низшей ступени — к социологии героя, которая характеризуется пассивным отождествлением; но в искусстве, как и в нравственности, спуски созданы и для того, чтобы по ним поднимались. В то время как современный театральный режиссер часто пытается сгладить осознание игры при помощи относительного реализма постановки (подобно этому любитель Гран Гиньоля всячески разыгрывает страх, но даже в минуту наибольшего ужаса сохраняет сладостное сознание, что его обманывают) — режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления. Эта зона индивидуального сознания, это сохранение собственного «я» на вершинах иллюзии образуют своего рода индивидуальную рампу. В «экранизированном театре» природе противопоставляется уже не сценический микрокосм, а зритель, осознающий происходящее. «Гамлет» и «Несносные родители» не могут и не должны ускользать в кинотеатре от законов кинематографического восприятия; Эльсинор и фургончик действительно существуют, но я проникаю в них, оставаясь невидимым, наслаждаясь той двусмысленной свободой, которую дарят иногда сны. Я «поддаюсь» обману, но стараюсь соблюдать некоторое расстояние.