Что такое кино?

Всякая умелая раскадровка несомненно учитывает этот момент. Традиционные «встречные планы» дробят диалог согласно определенному элементарному синтаксису зрительского интереса. Крупный план телефонного аппарата, который звонит в самый патетический момент, равноценен концентрации внимания. Однако нам кажется, что обычная раскадровка представляет собой компромисс между тремя системами возможного анализа действительности: 1) чисто логическим и описательным анализом (орудие преступления, лежащее возле трупа); 2) психологическим анализом, идущим изнутри фильма, то есть соответствующим точке зрения одного из персонажей в данной ситуации (стакан, быть может, отравленного молока, который должна выпить Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» (режиссер А. Хичкок, 1946), или кольцо на пальце Терезы Райт в фильме «Тень сомнения» (режиссер А. Хичкок, 1942); 3) и, наконец, психологическим анализом, исходящим из интересов зрителя; интерес этот может быть спонтанным или вызванным режиссером именно благодаря такому анализу — например, ручка двери, которая поворачивается незаметно для преступника, полагающего, что он находится в одиночестве («Берегись!» — закричали бы дети Гиньолю{90}, которого вот–вот настигнет жандарм).

Эти три точки зрения, сочетание которых составляет в большинстве фильмов синтез кинематографического события, воспринимаются как некие единства. В действительности же они несут в себе психологическую разнородность и материальную разобщенность, аналогичные темы, к которым прибегает романист, пишущий в традиционной манере, и из–за которых Франсуа Мориак навлек на себя, как известно, громы ЖанПоль Сартра. Все значение глубинной мизансцены и неподвижного плана, характерных для Орсона Уэллса или Уильяма Уайлера, определяется именно отказом от произвольного дробления и его заменой единообразно прочитываемым изображением, вынуждающим зрителя сделать свой выбор самому.

Оставаясь в техническом отношении верным классической раскадровке (количество планов в его фильме даже несколько больше обычного), Кокто придает ей тем не менее индивидуальный смысл, используя практически только планы третьей из перечисленных выше категорий. То есть он исходит из точки зрения зрителя и только его одного, зрителя, необычайно проницательного и наделенного способностью все видеть. Логический и описательный анализ, равно как и точка зрения действующего лица, практически исключены; остается лишь точка зрения свидетеля. Таким образом, удалось, наконец, осуществить идею «субъективной камеры», но воплотилась она «наизнанку» — не за счет детского отождествления зрителя с персонажем через посредство камеры (как в фильме «Дама в озере» (режиссер Р. Монтгомери, 1946), а, наоборот, за счет соблюдения позиции безжалостного свидетеля извне. Наконец–то камера оказывается зрителем и только зрителем. Драма вновь полностью обретает права спектакля. Сам Кокто сказал однажды, что кино — это событие, увиденное сквозь замочную скважину. От «замочной скважины» здесь остается чувство, будто мы нарушаем неприкосновенность жилища, испытывая почти непристойное ощущение подглядывания.

Приведем очень показательный пример предвзятой позиции внешнего наблюдателя: один из последних кадров фильма, когда отравленная Ивонна де Бре{91}, пятясь, удаляется в свою спальню, глядя на людей, суетящихся вокруг счастливой Мадлен. Снятая с отъезда панорама позволяет камере следовать за актрисой. Однако движение аппарата никогда не отождествляется, сколь бы сильным ни было искушение, с субъективной точкой зрения «Софи». Эффект панорамы, несомненно, был бы большим, если бы мы оказались на месте актрисы и смотрели на все ее глазами. Однако Кокто избежал возможной двусмысленности; он «не спускает глаз» с Ивонны де Бре и пятится, оставаясь все время за ее спиной. Задача плана состоит не в том, чтобы показать ее взгляд или то, на что она смотрит; задача заключена в том, чтобы следить за тем, как смотрит она. Конечно, это взгляд, брошенный из–за ее плеча, но в том–то и заключается преимущество кинематографа, которое Кокто поспешает, впрочем, вернуть театру.

Таким образом, Кокто вернулся к самому принципу взаимоотношений между зрителем и сценой. В то время как кинематограф давал ему возможность уловить драму с различных точек зрения, он умышленно избрал одну лишь точку зрения зрителя, представляющую собой единственный общий знаменатель сцены и экрана.

В результате Кокто сохраняет за своей пьесой основные черты ее театрального характера. Вместо того чтобы вслед за многими другими попытаться растворить ее в стихии кино, он, наоборот, использует все возможности камеры, чтобы выявить, подчеркнуть, утвердить сценические структуры и их психологические последствия. Специфический вклад кинематографа можно в данном случае определить лишь как усиление театральности.

Тем самым Кокто присоединяется к Лоренсу Оливье, Орсону Уэллсу, Уильяму Уайлеру и Дадли Николсу, что мог бы подтвердить анализ «Макбета», «Гамлета», «Лисичек» и картины «Траур к лицу Электре» (режиссер Д. Николе, 1947), не говоря уж о таком фильме, как «Позаботься об Амелии», где Клод ОтанЛара осуществляет по отношению к водевилю операцию, проделанную Лоренсом Оливье с «Генрихом V». Все эти столь характерные удачи последних пятнадцати лет служат иллюстрацией парадоксального факта: уважения к театральному тексту и к театральным структурам. Речь идет уже не о сюжете, который стараются «приспособить» для экрана. Нет, мы имеем дело с пьесой, постановка которой осуществляется средствами кино. В процессе перехода от «консервированного театра», наивного или бесстыдного, к упомянутым выше недавним удачным постановкам сама проблема «экранизированного театра» подверглась кардинальному обновлению.

Мы попытались распознать, каким образом это произошло. Удастся ли нам разрешить более честолюбивую задачу и объяснить, почему?

Лейтмотивом хулителей «экранизированного театра», их конечным и, казалось бы, неодолимым доводом является ссылка на ничем не заменимое удовольствие, доставляемое физическим присутствием актера. «Наиболее специфическое качество театра, — пишет Анри Гуйе в книге «Существо театра», — заключается в невозможности отделить действие от актера». И далее: «Сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия; актер появляется на ней переодетым, с другой душой и другим голосом, но вот он— здесь, и сразу же пространство вновь заявляет о себе, предъявляя свои требования и обретая плотность во времени».

И наоборот, можно сказать, слегка перефразируя, что кинематограф допускает все формы реальности, кроме физического присутствия актера. Если правда, что суть театрального феномена заключается именно в этом, тогда кинематограф ни в коей мере не мог бы на нее претендовать. Если, как и надлежит, почерк, стиль, построение драматургического произведения точно рассчитаны на то, чтобы вместить душу и бытие актера во плоти и крови, тогда совершенно тщетной была бы попытка заменить человека его отражением или тенью. Этот аргумент неопровержим. Но в таком случае удачи Лоренса Оливье, Уэллса или Кокто следовало бы считать спорными (для чего нужна была бы основательная предвзятость) либо необъяснимыми явлениями: их пришлось бы рассматривать как вызов эстетике и философии.

Очевидно, выяснить проблему можно, лишь поставив под сомнение избитую аксиому театральной критики о «незаменимом присутствии актера».

ПОНЯТИЕ ПРИСУТСТВИЯ

Первый ряд замечаний, который возникает прежде всего, относится к самому содержанию понятия «присутствие» ; ибо кажется, что кинематограф поставил под сомнение именно это понятие в том смысле, в каком оно существовало до появления фотографии.

Может ли фотографическое, и особенно кинематографическое, изображение уподобляться другим изображениям и так же, как они, отличаться от самого бытия объекта? Присутствие, естественно, определяется по отношению ко времени и пространству. «Находиться в присутствии» кого–то — значит признавать этого человека нашим современником и утверждать, что он находится в радиусе, естественно доступном для наших чувств (в данном случае речь идет о зрении, а для радио — о слухе). До появления фотографии, а вслед за ней кинематографа пластические искусства и особенно искусство портрета были единственно возможными посредниками между конкретным присутствием и отсутствием. Причиной тому было сходство, возбуждающее воображение и помогающее памяти. Фотография представляет собой нечто совершенно иное. Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, — его след. Механическое происхождение фотографии коренным образом отличает ее от всех других методов воспроизведения. При помощи объектива фотограф осуществляет самое настоящее световое снятие отпечатка, делает своего рода слепок. Следовательно, он уносит с собой не сходство, а нечто большее — некий опознавательный знак (существование удостоверения личности мыслимо лишь в век фотографии). Однако фотография технически несовершенна, поскольку ее моментальность позволяет уловить только мгновенный срез времени. Кинематограф воплощает в себе странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени.