Что такое кино?

Впрочем, когда обращаешься к истории персонажей, ситуаций и приемов классического фарса, нельзя не увидеть, что бурлеск в кино был внезапным и ослепительным всплеском этого жанра. Начиная с XVII века, жанр фарса «во плоти и крови» находится на пути к полному вымиранию; он сохранился в крайне специализированной и преображенной форме только в цирке и в некоторых видах мюзик–холла, то есть именно там, где набирали своих актеров продюсеры фильмов бурлеска, особенно голливудских. Однако логика жанра и логика кинематографических возможностей немедленно расширила палитру их технических приемов. Благодаря ей появились бесчисленные ленты Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина; в период между 1905 и 1920 годами фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования. Я говорю о том самом фарсе, традиция которого восходит ко временам Платона и Теренция и включает комедию масок с ее темами и приемами. Приведу лишь один пример: классическая тема лохани сразу же обнаруживается в каком–нибудь старом фильме Макса Линдера (1912—1913), где можно увидеть, как суетливый Дон–Жуан, соблазнивший красильщицу, вынужден нырнуть в наполненную краской бадью, чтобы избежать мести обманутого мужа. Совершенно очевидно, что в данном случае мы имеем дело не с влияниями, а со спонтанным воскрешением традиции жанра.

ТЕКСТ, ТЕКСТ!

Из этого краткого исторического экскурса явствует, что между театром и кино существуют гораздо более старые и тесные связи, нежели принято обычно думать, а главное, они не ограничиваются тем, что обычно уничижительно обозначают как «фильм–спектакль». Совершенно очевидно также, что столь же неосознанное, сколь и непризнанное, влияние театрального репертуара и театральных традиций решительнейшим образом сказалась даже на тех жанрах кинематографии, которые считают образцами чистоты и «специфичности».

Однако проблема представляется несколько иначе, чем проблема экранизации пьесы в обычном понимании. Прежде чем пойти дальше, необходимо установить различие между театральным фактом и тем, что можно было бы обозначить как факт «драматический».

Драма — душа театра. Однако порой эта душа переселяется в иную форму. Сонет, басня Лафонтена, роман… фильм могут быть обязаны силой своего воздействия тому, что Анри Гуйе называет «драматическими категориями». С этой точки зрения было бы тщетным отстаивать автономию театра или же ее следовало бы трактовать в негативном плане — то есть пьеса не может не быть «драматической», тогда как роману дозволено быть или не быть таковым. «О мышах и людях» Джона Стейнбека — одновременно и новелла и чистый'образец трагедии. Зато было бы очень трудно переделать для сцены роман «В сторону Сванна» Марселя Пруста. Пьесу едва ли будут хвалить за то, что в ней есть романический элемент, тогда как романист часто удостаивается похвалы за умение строить действие.

Если все же считать театр специфическим искусством драмы, то необходимо признать, что влияние его колоссально и что кинематограф — последнее из искусств, которое могло бы от этого влияния ускользнуть. Но в таком случае половина литературы и три четверти фильмов представляют собой дочерние ответвления театра. Поэтому проблема заключается в ином; она возникает, по существу, лишь в связи с воплощением театрального произведения, воплощением его даже не в актере, а в самом тексте.

«Федра» была написана для того, чтобы быть сыгранной, но фактически она уже существует — и как произведение и как трагедия — для гимназиста, зубрящего творения классиков.

«Театр на дому», воссоздаваемый только силой воображения, — это театр неполный, но все–таки уже театр. И, наоборот, «Сирано де Бержерак» и «Путешественник без багажа» в том виде, в каком они были экранизированы, перестают быть театром, хотя в них сохранен и текст пьесы — и, сверх того, есть даже зрелище.

Если бы мы имели возможность взять из «Федры» только действие и переделать его в зависимости от «требований» романа или диалога кино, мы бы вновь столкнулись с вышеизложенной гипотезой, согласно которой театральное начало сводится к началу драматическому. Однако, если для подобного переложения «Федры» нет никаких метафизических препятствий, то совершенно очевидно, что имеется целый ряд практических помех случайного и исторического порядка. Наиболее простая из них — спасительный страх оказаться смешным, а наиболее настоятельная — современное понимание произведения искусства, требующее уважения к тексту и к собственности художника, пусть даже моральной и посмертной. Иными словами, только Расин должен был бы иметь право переписать «Федру» для экрана; но прежде всего не доказано, что при этом условии экранизация была бы хорошей (ведь Жан Ануй сам и перенес «Путешественника без багажа» на экран), а кроме того, Расин уже умер.

Можно, конечно, сказать, что положение меняется, если автор жив, ибо он может самолично заново осмыслить свое произведение, заново переработать уже использованный материал (что и сделал Андре Жид, переделав для сцены свой роман «Подземелья Ватикана»); он может по крайней мере контролировать и подкреплять своим авторитетом работу того, кто готовит экранизацию. Но при ближайшем рассмотрении это дает удовлетворение скорее правовое, нежели эстетическое: во–первых, потому что талант или, того лучше, гений не всегда универсален, и ничто не может гарантировать равноценность оригинала и его адаптации, даже если последняя сделана самим автором. Во–вторых, потому что самым обычным поводом для переноса на экран современного драматургического произведения служит сценический успех. Этот успех заставляет произведение выкристаллизовываться в рамках текста, уже испытанного на зрителе, текста, который публика рассчитывает вновь услышать в кино; таким образом, мы более или менее честно возвращаемся кружным путем к принципу уважения написанного в его исходной форме.

И, наконец, главная причина состоит в следующем: чем выше достоинства драматургического произведения, тем труднее разделить драматическое и театральное начала, синтезированные в тексте пьесы. Весьма показательно, что мы часто встречаем попытки переноса на сцену романов, но практически никогда не видим обратного. Создается впечатление, будто театр расположен у крайнего предела необратимого процесса эстетического очищения. Можно, на худой конец, сделать пьесу на основе «Братьев Карамазовых» или «Мадам Бовари»; но даже если допустить, что подобные пьесы и существовали изначально, было бы совершенно невозможно сделать из них те романы, которые мы знаем. Ибо если драматическое начало заключено в романическом таким образом, что не может быть извлечено путем дедукции, то обратное допущение предполагает индукцию, что в искусстве означает попросту творческий акт. По отношению к пьесе роман представляет собой лишь одну из многочисленных возможных форм синтеза, исходящего из простого драматического элемента.

Таким образом, если понятие верности оригиналу не лишено смысла при переходе от романа к театру, то есть в направлении, где еще можно усмотреть обязательную преемственность, то далеко не ясно, что могло бы означать понятие верности при обратном процессе; в лучшем случае можно было бы говорить о равноценности, а скорее всего речь шла бы о «вдохновении», основанном на данных ситуациях и персонажах.

Я сравниваю сейчас роман и театр, однако есть все основания полагать, что это рассуждение в еще большей мере справедливо для кинематографа; а тут возможно одно из двух: либо фильм — это попросту фотография пьесы (взятой, следовательно, вместе с текстом), и тогда–то получается пресловутый «фильм–спектакль», либо пьеса приспособлена к «требованиям кинематографического искусства», но тогда мы возвращаемся к той самой индукции, о которой говорилось выше, и, следовательно, мы имеем дело уже с совершенно иным произведением. Жан Ренуар, работая над фильмом «Будю, спасенный из воды» (1932), черпал вдохновение в пьесе Рене Фошуа, но он создал на ее основе произведение, вероятно, превосходящее оригинал и полностью его затмевающее [84]. Впрочем, это исключение полностью подтверждает правило.