Что такое кино?

Если критика довольно часто сетует по поводу заимствований кинематографа у литературы, существование обратного воздействия обычно считается столь же закономерным, сколь очевидным. Стало почти тривиальным утверждение, что современный роман, и в частности роман американский, испытал влияние кино. Оставим, разумеется, в стороне книги, в которых прямое заимствование умышленно не скрывается и поэтому менее показательно, как, например, в книге Раймона Кено «Вдали от Рюейя». Нам важно узнать, не восходит ли искусство таких авторов, как Дос Пассос, Колдуэлл, Хемингуэй или Мальро, к методам и приемам кинематографа. Откровенно говоря, мы в это не верим. Несомненно — да и могло ли быть иначе — новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы. Однако в той же мере, в какой ссылки на кинематограф откровенно признаются, как, например, у Дос Пассоса, они могут быть и отвергнуты: кинематографические особенности просто дополняют комплекс приемов, из которых писатель строит свой особый мир. Даже если признать, что силой своей эстетической гравитации кинематограф заставил роман отклониться в сторону, едва ли можно считать, что воздействие нового искусства превзошло то влияние, которое в прошлом веке мог, например, оказать на литературу театр. Закон, определяющий влияние соседнего господствующего искусства, по–видимому, является постоянным. Конечно, у какого–нибудь Грэма Грина можно на первый взгляд уловить неопровержимые черты сходства с кинематографом. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что мнимая кинематографическая техника Грина (не следует забывать, что он в течение ряда лет был кинокритиком) на самом деле в кино вовсе не используется. Таким образом, пытаясь «зрительно» представить себе стиль романиста, поневоле постоянно задаешься вопросом, почему кинематографисты столь неразумно лишают себя приемов, которые бы им так подошли. Оригинальность такого фильма, как «Надежда» Мальро, в том и состоит, что он показывает нам, чем было бы кино, если бы оно вдохновлялось романами… созданными «под влиянием» кинематографа. Какой же напрашивается вывод? Да только тот, что следовало бы, пожалуй, сменить привычную формулировку на противоположную и поставить вопрос о влиянии современной литературы на кинематографистов.

Что же в действительности подразумевается под словом «кино» в свете интересующей нас критической проблемы? Если это способ выражения, основанный на реалистическом воспроизведении, на простой регистрации изображений, если это чисто внешнее видение, противостоящее возможностям интроспекции или классического романического анализа, тогда следует отметить, что англосаксонские романисты уже нашли в принципе «бихевиоризма» {69} психологические обоснования такого метода. К тому же литературный критик обычно неосмотрительно и предубежденно судит о том, что такое кинематограф, исходя из очень поверхностного определения его сущности. Из того, что фотография служит ему сырьем, вовсе не следует, что седьмое искусство главным образом посвящено диалектике внешней видимости и психологии поведения. Правда, кинематограф может увидеть свой объект лишь извне, но тем не менее располагает тысячью разных способов воздействия на эту внешнюю видимость, позволяющих исключить из нее всякую двусмысленность и представить ее как проявление единой и единственной внутренней реальности. И в самом деле, образы экрана в огромном своем большинстве внутренне соответствуют психологии театра или классического аналитического романа. Исходя из здравого смысла, они предполагают необходимую и недвусмысленную причинную связь между чувствами и их проявлениями; они утверждают, что все заключено в сознании и что сознание может быть познано.

Если при более тонком анализе понимать под словом «кинематограф» методы повествования, родственные монтажу и смене планов, то замечания, приведенные выше, остаются в силе. Какой–нибудь роман Дос Пассоса или Мальро противостоит привычным для нас фильмам не меньше, чем творениям Фромантена или Поля Бурже{70}. В действительности, век американского романа — это не столько век кинематографа, сколько эпоха определенного видения мира, видения, несомненно обогащенного взаимоотношениями человека и технической цивилизации; однако кинематограф, сам будучи продуктом данной цивилизации, гораздо меньше испытал на себе влияние этого видения мира, нежели роман, несмотря на все алиби, которые кинематографист мог дать романисту.

В результате, обращаясь к роману, кинематограф, вопреки, казалось бы, логике, чаще всего вдохновлялся не теми произведениями, в которых кое–кто пытался усмотреть результаты предшествующего влияния самого кино; в Голливуде он предпочитал литературу викторианского типа, а во Франции — творения господ Анри Бордо и Пьера Бенуа {71}. Более того — когда американский кинематографист в виде исключения берется за произведение Хемингуэя, например за роман «По ком звонит колокол», то он разрабатывает его в традиционном стиле, который с тем же успехом подошел бы для любого приключенческого сюжета.

Словом, все происходит так, будто кинематограф отстает от романа на пятьдесят лет. Если же продолжать настаивать на том, что первый влияет на второй, то при этом следует исходить из некоего потенциального образа, существующего только под лупой критика и соответствующего его личной точке зрения. Речь могла бы идти о влиянии кинематографа, который не существует; о влиянии того идеального кино, которое мог бы создать романист, будь он кинематографистом; о воображаемом искусстве, которого мы еще только ждем.

Но, ей–богу, эта гипотеза не столь уж абсурдна. Запомним ее хотя бы так, как мы держим в уме мнимые величины, исключаемые затем из уравнения, решению которого они содействовали. Если влияние кинематографа на современный роман смогло породить иллюзии в умах весьма неплохих критиков, то произошло это потому, что в наши дни романист использует методы повествования и приемы подачи фактов и событий, родство которых с выразительными средствами кинематографа не вызывает сомнений (он либо прямо заимствует их у кинематографа, либо, как мы скорее всего полагаем, причина состоит в своего рода эстетической конвергенции, вызывающей одновременную поляризацию нескольких современных форм выражения). В этом процессе установления взаимных влияний или соответствий именно роман зашел дальше всего в разработке логики стиля. Это он использовал наиболее тонкие возможности методов монтажа и нарушения хронологии. Именно роман сумел поднять до подлинно метафизического значения внечеловеческий, как бы кристаллический объективизм. Какой камере удавалось увидеть свой объект со стороны так, как это делает сознание героя в «Постороннем» АльбераКамю? По сути дела, мы не знаем, оказались бы такие романы, как «Манхэттен» или «Условия человеческого существования», совершенно иными, не будь кинематографа; зато мы убеждены, что «Могущество и слава» (режиссер Уильям К. Говард, 1933) и «Гражданин Кейн» никогда не были бы созданы без Джеймса Джойса и Дос Пассоса. На самых передовых позициях кинематографического авангарда мы видим всевозрастающее число фильмов, дерзающих черпать вдохновение в романтическом стиле, который можно было бы назвать ультракинематографическим. В этом свете признание факта заимствования имеет лишь второстепенное значение. Большая часть фильмов, которые мы при этом имеем в виду, вовсе не экранизации романов, однако некоторые эпизоды, скажем, в фильме «Пайза» гораздо большим обязаны Хемингуэю (эпизод на болотах) или Сарояну (неаполитанский эпизод), нежели фильм Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1944) — своему первоисточнику. Зато фильм Мальро точно соответствует нескольким эпизодам из романа «Надежда», а лучшими английскими фильмами последнего времени, несомненно, являются экранизации Грэма Грина. На наш взгляд, наиболее удачной была скромно снятая лента по его роману «Брайтонская скала» (режиссер Дж. Боултинг, 1948), которая прошла почти незамеченной, в то время как Джон Форд сбился с пути среди пышной фальши романа «Могущество и слава» {72}. Следует прежде всего научиться понимать, чем обязаны лучшие фильмы наших дней современным романистам, и легче всего это показать хотя бы — или даже прежде всего — на материале «Похитителей велосипедов». Тогда мы перестанем возмущаться экранизациями, а сумеем усматривать в них если не верный залог, то по крайней мере возможный фактор прогресса кинематографа. Того кинематографа, каким его в конечном счете мог бы преобразовать романист!