Что такое кино?

С другой стороны, продолжается экранизация романов, подчас превосходных, которые можно рассматривать как тщательно разработанные либретто. В этом случае кинематографист ищет у романиста персонажей, и интригу, и даже — что представляет собой уже более высокий уровень — известную атмосферу, как, например, у Сименона, или поэтический настрой, как у Пьера Бери. Но и здесь можно себе представить, что книга вовсе не была написана, и что писатель — лишь необычайно многословный сценарист. Это настолько верно, что многие американские романы «черной серии» явно написаны с двоякой целью, учитывающей возможность их экранизации Голливудом. Следует все же отметить, что уважительное отношение к полицейскому роману, особенно если он обладает известной оригинальностью, становится все более и более настоятельным требованием; вольное обращение с автором не проходит в полной мере безнаказанно.

Но когда Робер Брессон, собираясь перенести на экран «Дневник сельского священника», заявляет, что он намерен следовать книге страница за страницей, если не фраза за фразой, то тут уже становится очевидным, что речь идет о совершенно ином, что в игру вовлекаются новые ценности. Кинематографист не довольствуется больше разграблением достояния прошлого, как это, в общем делали до него Корнель, Лафонтен или Мольер. Он хочет перенести на экран как бы в подлиннике произведение, превосходство которого он признает a priori. Да и может ли быть иначе, если речь идет о произведении, принадлежащем к столь высоко развитой форме литературы, что и герои и значение их поступков тесно связаны со стилем писателя; если они заключены в этом стиле, как в микрокосмосе, непреложные законы которого теряют свое значение за его пределами; если роман, отрекшись от эпического упрощения, перестает быть образцом для штамповки мифов и становится сферой тончайших взаимодействий между стилем, психологией, нравственностью или метафизикой?

Тенденция этого развития еще более отчетливо сказывается в области театра. Подобно роману, драматургическая литература всегда поддавалась насилию со стороны кино. Но кто осмелится сравнить «Гамлета» Лоренса Оливье со смехотворными с нынешней точки зрения заимствованиями, которые позволяли себе постановщики «Film d'Art»{65} начала века по отношению к репертуару «Комеди франсэз»? Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище; результаты, однако, общеизвестны. Недаром, видимо, выражение «фильм–спектакль» стало общепринятой формулой критического осуждения. Роман требовал известной доли творческого подхода для того, чтобы от рукописи перейти к изображению. В противоположность этому театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления. И если репертуар бульварного театра послужил все же основой для небольшого числа сносных фильмов, то объясняется это тем, что иногда режиссер позволял себе с пьесами те же вольности, которые он допускал по отношению к роману, сохраняя в основном лишь персонажей и фабулу. Но здесь мы сталкиваемся с совершенно новым явлением, которое, наоборот, выдвигает в качестве непреложного требования принцип соблюдения театрального характера первоисточника.

И упомянутые выше фильмы и другие ленты, названия которых придут нам сейчас на ум, столь многочисленны, а качество их столь несомненно, что о них нельзя говорить как об исключениях, подтверждающих правило. Наоборот, подобные произведения стали за последние десять лет вехами, характерными для одного из наиболее плодотворных направлений современного кино.

«Вот это кино!» — провозгласил некогда Жорж Альтман на обложке книги, посвященной восхвалению немого кино от «Пилигрима» до «Старого и Нового». Следует ли отныне считать устарелыми догмы и надежды первых представителей кинематографической критики, защищавших автономию седьмого искусства? Разве кинематограф или то, что от него осталось, неспособен в наши дни выжить без таких подпорок, как литература или театр? Стоит ли он на пути превращения в искусство, подчиненное, зависящее, подобно дублеру, от другого искусства с установившимися традициями?

Предлагаемая нашему вниманию проблема, по существу, не столь нова — это в первую очередь проблема взаимного влияния искусств и ее переработки. Если бы кинематограф насчитывал два или три тысячелетия, мы, вероятно, увидели бы с большей ясностью, что он не ускользает от общих законов развития искусств. Но ему всего лишь шестьдесят лет и его историческая перспектива чрезвычайно сжата. То, что обычно раскрывается на протяжении одной или двух цивилизаций, здесь происходит в течение жизни одного человеческого поколения. Но основная причина ошибок заключена в ином: это ускоренное развитие даже во времени не совпадает с эволюцией других искусств. Кинематограф молод, тогда как литература, театр. музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств. Поэтому его история, начавшаяся на заре нашего века, слагается из детерминизма, характерного для эволюции всякого искусства, и из влияний, оказываемых на него уже развитыми видами искусства. Запутанность этого эстетического комплекса усложняется еще и социологическими воздействиями. Ведь кинематограф утверждается как единственное подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, оказывается доступным лишь привилегированному меньшинству обладателей определенной культуры или достатка. Возможно, последние двадцать лет существования кинематографа будут равноценны в его истории пяти векам истории литературы; для искусства — это мало, для нашего критического восприятия — много. Поэтому попытаемся ограничить круг наших размышлений.

Прежде всего отметим, что переложение (адаптация), которое в той или иной мере рассматривается современной критикой как крайне постыдный прием, неизменно существовало в истории искусства. Мальро{66} показал, чем была обязана живопись Ренессанса готической скульптуре. Джотто использовал в своем творчестве принцип рельефа; Микеланджело умышленно отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала скульптурной живописи. Безусловно, это был быстро пройденный этап на пути к высвобождению «чистой» живописи. Но разве можно сказать, что Джотто ниже Рембрандта? Да и что значила бы подобная иерархия? Можно ли отрицать, что рельефные фрески были необходимым, а следовательно, эстетически оправданным этапом? И что в таком случае сказать о византийских миниатюрах, увеличенных в камне до размера тимпанов, украшавших соборы? Если же обратиться к роману, то следует ли упрекать доклассическую трагедию в том, что она приспособила для сцены романтическую пастораль, следует ли ставить в упрек мадам де Лафайет все, чем она обязана драматургии Расина? То, что справедливо в отношении техники, в еще большей мере справедливо в отношении тем, свободно переходивших от одной формы выражения к другой. Это было обычным явлением в истории литературы вплоть до XVIII века, когда впервые стало возникать понятие плагиата. В средние века наиболее значительные христианские сюжеты встречались и в театре, и в живописи, и в витражах, и т. д.

Когда речь заходит о кинематографе, нас, видимо, вводит в заблуждение то, что в противоположность обычным циклам художественного развития здесь переложение, заимствование, подражание не лежат у самых истоков. Наоборот, независимость выразительных средств, оригинальность сюжетов никогда не были более значительными, чем в первые двадцать пять — тридцать лет развития кино. Можно с легкостью допустить, что зарождающееся искусство пыталось подражать старшим, а затем мало–помалу начало выявлять свои собственные законы и темы; труднее понять, когда оно ставит свой всевозрастающий опыт на службу произведениям, чуждым ему по духу, как будто его способности к выдумке, к специфическому творчеству обратно пропорциональны его выразительным возможностям.