Страница 21 из 96
Поскольку технические условия оставались практически неизменными, мы должны искать в другом месте истоки и принципы эволюции киноязыка: в переоценке содержания и, следовательно, в необходимости нового стиля для его выражения. В 1939 году кино достигло того состояния, которое географы называют «профилем равновесия реки», то есть той идеальной математической кривой, которая возникает в результате достаточной размытости русла. Достигнув «профиля равновесия», река свободно течет от истоков до устья и перестает размывать русло. Но вот происходит какой–нибудь геологический сдвиг, который изменяет профиль местности, и вода снова принимается за работу, размывает почву, проникает все глубже. Иногда на ее пути встречаются известняки; тогда вода уходит под землю, ее течение становится невидимым, но остается все таким же бурным и прихотливым.
ЭВОЛЮЦИЯ РАСКАДРОВКИ В ЗВУКОВОМ КИНО
Итак, в 1938 году мы встречаем почти повсюду один тип раскадровки. Стиль немых фильмов, основанных на ухищрениях пластики и монтажа, мы называем несколько условно — «экспрессионистическим» или «символическим». Новую форму киноповествования мы можем определить как «аналитическую» или «драматическую». Возьмем в качестве примера ситуацию, уже использованную Кулешовым в его знаменитом опыте — накрытый стол и голодный человек. Можно себе представить, что в 1936 году раскадровка этой сцены выглядела бы примерно так: 1. Общий план, в кадре одновременно актер и стол.
2. Наезд камеры на крупный план лица актера, которое выражает радость и предвкушение.
3. Серия крупных планов еды.
4. Снова актер в полный рост, медленно идущий на камеру.
5. Небольшой отъезд камеры, позволяющий показать на американском плане, как актер хватает куриное крылышко.
Может быть много вариантов раскадровки, но все они будут иметь между собой две общие черты:
1. Достоверность пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа, даже если он изолирован крупным планом от окружающей среды.
2. Разбивка на планы служит исключительно драматургическим и психологическим целям.
Другими словами, если бы эта сцена была разыграна в театре, то для зрителя, сидящего в партере, она имела бы точно такой же смысл. Изображаемое событие существует объективно, изменяющаяся точка зрения камеры ничего в нем не меняет, она только показывает реальность более действенным образом: во–первых, позволяя лучше рассмотреть, во–вторых, подчеркивая то, на что следует обратить внимание.
Конечно, подобно театральному режиссеру, кинорежиссер имеет известную возможность интерпретировать событие и влиять на смысл действия. Но это лишь ограниченная возможность, которая не позволяет изменить формальную логику события. А вот монтаж каменных львов из «Конца Санкт–Петербурга»{52} дает противоположный пример: сближение различных скульптур создает впечатление вздыбившегося зверя (олицетворяющего народ). Эта великолепная монтажная находка была бы невозможна после 1932 года. В фильме «Ярость» (1935) Фриц Ланг пробовал монтажно сопоставить планы пляшущих женщин и кудахтающих кур. Но это был не более как пережиток «монтажа аттракционов», который выглядел совершенно инородным в общем контексте фильма. Каким бы отточенным ни было мастерство Карне при постановке «Набережной туманов» и «День начинается», его раскадровка остается на уровне анализируемой реальности и только помогает ее лучше увидеть. Вот почему исчезают • такие искусственные приемы, как двойная экспозиция, а в Америке — даже и крупный план, поскольку своим слишком сильным физическим воздействием он делает заметным монтаж. В типичной американской комедии режиссер стремится по мере возможности так строить кадр, чтобы рамка экрана обрезала фигуру персонажа чуть повыше колен. Такая крупность более всего соответствует естественному восприятию зрителя.
В действительности описанная практика монтажа уходит корнями еще в немое кино. Именно так использовал монтаж Гриффит в «Сломанных побегах», хотя в «Нетерпимости» он уже вводит ту синтетическую концепцию монтажа, из которой советское кино сделает крайние выводы и которая в конце немого периода получит, хоть и не в столь абсолютном выражении, повсеместное признание. Легко, впрочем, понять, что звуковое кино, сделав кадр гораздо менее податливым, вернуло монтаж к реализму, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и символические соотношения между кадрами.
Таким образом, к концу 30–х годов одни и те же принципы определяли характер раскадровки почти повсеместно. Сюжет излагался в серии планов, общее число которых было сравнительно постоянным (около 600). Характерным приемом было чередование встречных планов — так, во время диалога, по логике текста, на экране появлялся то один, то другой собеседник.
Этот тип раскадровки, утвердивший себя в лучших фильмах 30–х годов, вновь был поставлен под вопрос Орсоном Уэллсом и Уильямом Уайлером с их глубинными мизансценами.
«Гражданин Кейн» по заслугам пользуется всеобщим признанием. Благодаря построению кадра в глубину целые сцены снимались единым куском, причем камера могла даже оставаться неподвижной. Те драматические эффекты, которые раньше создавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров в кадре, рамки которого остаются неизменными. Конечно, как Гриффит не «изобрел» монтаж, так и Уэллс не «изобрел» глубинный кадр, — его широко использовали на заре кинематографа, и это было не случайно. Мягкофокусный размыв фона появился вместе с монтажом, так что он не был только технически неизбежным результатом укрупнения планов, но явился логическим последствием монтажа, его пластическим эквивалентом. Если, например, в определенный момент действия режиссеру понадобится показать крупным планом вазу с фруктами, то у него совершенно естественно появится потребность изолировать эту вазу в пространстве, отделить ее от фона путем соответствующей наводки на резкость. Мягкофокусный размыв фона подтверждает, таким образом, эффект монтажа и характеризует не столько фотографический стиль, сколько стиль ведения рассказа. Это превосходно понял уже в 1938 году Жан Ренуар, который писал после «Человека–зверя» и «Великой иллюзии», но до «Правил игры»: «Чем лучше я овладеваю моим ремеслом, тем больше меня привлекает глубинная мизансцена; я больше не хочу сажать актеров перед камерой, снимать их с добросовестностью фотографа, а потом склеивать снятые планы». И действительно, если мы будем искать предшественника Орсона Уэллса, то это будет не Люмьер и не Зекка, а Жан Ренуар; у Ренуара поиски глубинного построения кадра идут рука об руку с частичным упразднением монтажа, который заменяет частые панорамы и входы актеров в кадр. Все это предполагает стремление к сохранению единства драматического пространства и временной протяженности.
Совершенно очевидно, что сцены, снятые Уэллсом единым планом в «Великолепных Амберсонах» (1942), ни в коей мере не являются пассивной «регистрацией» действия, сфотографированного в рамках неизменного кадра. Напротив, отказ дробить событие, стремление сохранить его пространственное и временнбе единство дают положительный эффект, который намного превосходит то, чего можно добиться с помощью классической раскадровки.
Достаточно сравнить два глубинных кадра — один, относящийся к 1910 году, и другой, взятый из фильма Уэллса и Уайлера, — чтобы убедиться по одному внешнему виду, что функция глубинной мизансцены стала совершенно иной. В 1910 году кадр соответствовал четвертой, воображаемой стене театральной сцены, а в натурных сценах строился исходя из наиболее удобной для наблюдения точки. Во втором случае использование декорации и света придает композиции кадра совершенно иное значение. Режиссер и оператор, предусмотрев каждую деталь, превратили поверхность экрана в настоящую шахматную доску, на которой разыгрывается драматическое действие. Самые ясные, если и не самые оригинальные, примеры такого рода мизансцен, доведенные до точности чертежа, мы находим в «Лисичках» Уайлера (у Уэллса барочная перегруженность делает анализ более сложным). Расположение предметов по отношению к действующим лицам таково, что зритель не может не принять предлагаемого истолкования. Того самого истолкования, которое монтаж раскрыл бы в серии последовательных планов.