Тема с вариациями

И вдруг — ничего похожего. Леонов — почти без грима, такой, каков он есть, без малейшего стремления придать себе что-нибудь греческое или царское. Без трагедийной маски на лице, без величественного взора, жеста. Но Леонов, в полную меру обремененный всем тем, с чем связана власть, престиж, демагогия, царствование. Чувство и бесчувственность. Цинизм и чистосердечие. Задушевность и жестокость. Поразительную гамму всего этого представил нам в своей работе Леонов. Достоин одобрения и выбор, сделанный постановщиком (Б. Львов-Анохин), решившимся на такой эксперимент. А ведь поначалу, в первую секунду могло показаться, что при таком выборе нас ожидает капустник. Но стоило Леонову даже не начать говорить, а лишь посмотреть на Антигону с сочувствием, в котором уже угадывалась ее обреченность, как исчезли всякие сомнения, и уж далее ничего не мешало: ни внешность, ни русский говорок. Креон мог быть только таким. И таковы чары таланта — это сделала вера Леонова в то, что он — Креон.

Жаль, очень жаль, что этот спектакль уже никто более не увидит, — актер ныне работает в другом театре. Жаль и то, что эксперимент, на который пошел театральный режиссер, еще не решаются произвести режиссеры кино.

Признаться, мне кажется, что Леонов может сыграть почти все. Конечно, возможны исключения — кое-что выпадает по возрасту или полу. Хотя исполнение роли Креона и тут не дает права быть категоричным. Разумеется, дело Леонова — Фальстаф, Санчо Панса, Фамусов, — это все само собой напрашивается. Ну а Городничий? А что, если — Лир? Или Ричард Третий? Скажете — невозможно? Не знаю… Но, будь я режиссером, я бы попробовал.

2. О СВЕРДЛИНЕ

Множество ролей сыграл Свердлин, и почти каждая из них — праздник для зрителя. Его дар перевоплощаться общеизвестен. Когда знаменитый артист не только хорошо играет, но и становится совершенно неузнаваемым; это доставляет зрителям огромное удовольствие. Ведь не надо забывать, что как бы сложна и трудна ни была актерская работа, но называется она все-таки игрой!

Мне посчастливилось — мою первую пошедшую на сцене пьесу «Директор» ставил и оформлял Н. П. Акимов, а главную роль директора Степанова играл Л. Н. Свердлин.

Эти два высокоталантливых и совершенно разных художника имели одну общую черту — они питали отвращение к позе, фразе, крику, заменяющему мысль и чувство, пустой помпезности и ложному пафосу. Они стремились к естественности, сдержанности, ясности. Для судьбы моей пьесы это имело жизненно решающее значение. И хотя ее премьера состоялась в 1950 году, но я помню в мельчайших подробностях игру этого редкого артиста.

Думаю, что, оттолкнувшись в примерах от моей пьесы, я сделаю свои заметки конкретными.

Итак — первая картина. Прием у директора. Перед директором задача — в несколько минут поставить на место каждого новоприбывшего работника. Не в смысле — осадить, а дать понять приехавшему в военное время на завод человеку, в какую обстановку он попадает, с каким стилем работы и взаимоотношений столкнется. А мы, зрители, за это же время должны оценить директора. Вкусить его манеру поведения, познакомиться с его характером.

Свердлин решает эту задачу так. Он внимателен, не прочь отметить комичность ситуации или фразы. Но и свою внимательность и чувство юмора не демонстрирует специально, а как бы накладывает на деловитость. Дело — главное. А попутно все остальное человеческое. Поэтому Свердлин-директор хоть и замечает замешательство и некоторую бестолковость одного из персонажей и легкую кокетливость другого, но оставляет их без внимания, подправляя своих собеседников в нужное русло. Причем делает это без подчеркивания, без назидательности, которые могли бы быть восприняты как недоброжелательство или замечание. Невозмутимость Свердлина сразу дает понять собеседнику, что он, Свердлин, даже не сомневается — собеседник полностью разделяет точку зрения директора.

Во второй картине — сцене прощания с женой-врачом, уезжающей на фронт, — Свердлин совсем другой. Ему удается соединить противоположное. Растерянность и сосредоточенность. Невнимание и такт. Физическое присутствие и духовное отсутствие. Принимает участие в разговоре, даже торопится ответить, но именно по тому, как он невпопад торопится, можно судить о мере его волнения.

Ясно — он уже тоскует по жене, хотя они еще не расставались. Уже мучается ее неизбежным отъездом и грядущими опасностями, хотя она еще сидит рядом. И это тем сильнее чувствовалось, что Свердлин никак не подчеркивал своего состояния, а, наоборот, старался его скрыть. Борьба мужественного человека с самим собой заражала зрителей и заставляла их чувствовать в унисон с ним. Ощущение же причастности к сильному человеку невольно вызывает ответную благодарность.

В четвертой картине директор болен, лежит дома, и в это время приходит известие о смерти жены. Надо было видеть широко открытые глаза Свердлина, полные почти детского изумления и боли. Надо было слышать его сдавленный голос, когда он, спотыкаясь на каждом слове, продирался к смыслу прочитываемого.

Спектакль двигался далее, и Свердлин словно поворачивал к нам директора разными сторонами, формируя при этом человека цельного, привыкшего властвовать не только над людьми, но и над собой. Человека, внутри которого все время как бы сжатая, сильная пружина. И, конечно, наступила минута, когда эта пружина развернулась. В конце, в сцене неожиданного возвращения жены.

Я мог бы по памяти восстановить весь ход поведения Свердлина на протяжении всего спектакля и обрисовать все мизансцены — настолько органично и с такой естественной оригинальностью они были выстроены Акимовым и Свердлиным. Почти весь спектакль Свердлин был как бы в броне — сдержан, суховат и даже подчас суров, особенно после известия о смерти жены. Но в момент встречи эта броня слетела, и директор оказался беззащитным — перед радостью. Это было показано Свердлиным главным образом во время огромной паузы, которая длилась, наверное, минуту.

К сожалению, я не мог бывать на всех репетициях Н. П. Акимова. Но и того, что наблюдал, достаточно, чтобы судить о редком согласии этих двух выдающихся мастеров театра.

Свердлин чутко улавливал все с полуслова и всегда приходил на репетиции сосредоточенный, наполненный. Это был не тот артист, который ждет, чтобы режиссер придумал все за него: фантазия его была неисчерпаема. При этом Свердлин был актером, который умел сочетать щедрость фантазии с дисциплинированностью. Да, да, с дисциплинированностью, хотя это слово как-то неловко звучит в приложении к знаменитому артисту. Он не стеснялся слушать и выполнять пожелания Акимова, который, правда, умел всегда высказать их весьма тактично и остроумно. Свердлин с пристрастием, помнится, допрашивал меня, молодого тогда драматурга, почему я настаивал именно на таком, а не ином словесном обороте. Иногда он просил меня прочесть то или иное место вслух. И внимательно слушал, причем не для того, чтобы смутить автора или обнаружить неумелость его чтения, а с единственной целью — до конца взвесить авторскую интонацию и вообще все то, что дорого драматургу именно при таком, а не ином расположении слов. Эта его требовательность была для меня не только экзаменом, но и наукой.

А играл Свердлин с такой поразительной одухотворенностью и свободой, что не только зрители, но и автор не сомневался, будто каждое движение Свердлина рождается только сейчас.

Есть еще одна грань свердлинской натуры, и ее стоит коснуться. Когда спектакль «Директор» состоялся, нашлись критики, которые сочли для себя возможным приписать весь его успех исключительно исполнению Свердлина. Вместе с тем заслуга Акимова была несомненной (а положение этого режиссера в театре — в силу ряда обстоятельств — было тогда чрезвычайно сложным). Так вот, к чести Свердлина надо сказать, что он эту столь услужливо предложенную ему версию отбросил. Насколько мне известно, в своих публичных выступлениях Свердлин всегда отдавал должное Акимову. И это также стало для меня большой школой. Школой человеческого достоинства.