Тема с вариациями

Семинар этот просуществовал два года, и за это время каждый участник его успел прочесть перед товарищами по две своих пьесы. Это дало возможность каждому определить истинную направленность своих интересов к литературе, к драматургии и понять свои возможности. В результате некоторые из участников семинара нашли себя — в режиссуре, другие в публицистике, третьи — в прозе, а четвертые — в драматургии многоактной и одноактной, а также кинодраматургии.

Опыт этого семинара показал, что постоянно действующая школа, регулярно проводимые занятия имеют еще то достоинство, что создают для участников такого семинара творческую и дружескую среду, а это очень ценно вообще и необходимо тем, кто еще не профессионализировался — в особенности. Эта дружеская и творческая связь оказалась настолько нужной и крепкой, что, окончив семинар, бывшие участники его продолжают общаться друг с другом и со своим тогдашним руководителем.

Затем возникли другие семинары, потом они стали называться мастерскими, но суть дела от этого не изменилась.

Однако, для того чтобы даже хорошо написанная пьеса начала свою жизнь, собственных усилий драматурга недостаточно. Даже публикация пьесы — это еще не вполне полноценная ее жизнь. (Хотя и есть пьесы для чтения.) Вся жизнь пьесы — на сцене. Но сцена может и убить пьесу, если между театром и драматургом не возникло того понимания и единомыслия, которое бывает между людьми, связанными по любви.

Театр — как человек. Ему свойственно многое, что присуще человеку. Театр рождается, живет и может умереть — как человек. А может, как и человек, не умереть. Театр, на мой взгляд, не должен быть ни молод, ни стар. Он должен быть живым. Однако это непросто. Для того чтобы театр жил, на его сцене ежедневно следует происходить чуду. Да, театр и кафедра, и храм. Но театр — это ТЕАТР, и на его сцене должны звучать не поучения и не проповеди, а совершаться чудесная ИГРА, приняв участие в которой зритель, занятый своими заботами, добровольно взваливает на свои плечи заботы чужие как свои. Начинает сочувствовать не только своим ближним, но и дальним. Веселится чужой радостью, огорчается чужой бедой. Начинает сострадать. То есть становится в наивысшем смысле этого слова человеком. Ибо человек наверное отличается от животного не только способностью мыслить (кто нынче не мыслит, — даже вот дельфины, оказывается), а именно способностью сострадать, сочувствовать.

Для того чтобы театр жил, он должен иметь ЧТО сказать, знать, КАК это сделать сегодня, и иметь СИЛЫ, УМЕНИЕ это совершить. В лучших своих творениях наши театры, обращаясь к классике, а также к пьесам современных и советских драматургов, именно так и живут, к этому стремятся. Театр следует направлять на его пути. Ему можно и нужно поставить задачу. Но указывать ему, как совершать свое чудо, вряд ли целесообразно.

Это секрет творцов чуда именно данного театра, как они будут творить свое чудо сегодня. Однако люди, зрители, вправе ждать, чтобы это чудо давало им силу, веру в себя и мечту.

Так вот, часть сотворения чуда ложится на плечи драматурга.

Драматург есть тот человек театра, с которого все и начинается. Именно он первый обязан чутко и точно отсчитывать пульс всего живого, о котором намерен нам поведать. Именно ему следует иметь свое, а не из вторых уст представление о действительности. Это хлопотно — собирать материал для пьесы. Мучительно трудно правду жизни перевести в правду искусства. Проще высасывать все из пальца. Но фальшивые страсти никого не волнуют. Искусственные конфликты не заботят. Бенгальский огонь не греет. В пьесе все должно совершаться так, как происходит сегодня в жизни, — не по формальным внешним приметам, не по фразеологии и подхваченным словечкам — этому-то понабраться легко, — а по чувству, по духовным затратам, по темпераменту и мысли. Той же ценой. Для того чтобы услышать все это, понять и собрать в пьесу, мало изучать жизнь современников, надо жить их жизнью. А потом, передав эту свою найденную правду в театр, надо не только сберечь ее, но и приумножить, обогатить. Что обязательно произойдет, если вы найдете в актерах и режиссере театра единомышленников. Их надо найти. Жизненно важно не дать перекроить свою пьесу по иной фигуре. Для этого мало одного знания предмета. Тут нужна и воля, и характер. Может быть, кое кто назовет такой характер дурным. Но, увы, как часто в жизни хорошим характером называют отсутствие характера.

Путь пьесы со стола драматурга на сцену зачастую долог и труден. Что же нужно, чтобы стать драматургом?

Мастерство. Знание жизни. Упорство. Воля и характер (пусть дурной, но характер). Терпение. Вера в себя. Труд. Круг людей, пусть небольшой, но такой, от которого ждешь пусть даже несправедливой, но откровенной критики. Это могут быть товарищи по перу, а может быть и кто угодно. И — ухо.

Да, далеко но все зависит от драматурга. Но от него зависит самое важное — написать пьесу. Как? Это определит талант и та школа, которая у каждого своя.

Но главная школа — общая для всех — зрительный зал.

4. ПЬЕСА В ТЕАТРЕ

Как должны были бы складываться отношения драматурга с театром?

Первый случай: драматург дает в театр пьесу, она не нравится, и ее не ставят.

Второй случай: пьеса нравится, и ее ставят. Все довольны, и казалось бы, тут не на чем возникнуть конфликту.

Других случаев вроде и не должно было бы быть. Но они возникают. К первому случаю есть вариант: пьеса не нравится, но театр ее ставит. Почему? А потому, что нет хорошей пьесы на данную тему или к определенной дате, а что-то поставить надо.

И театр ставит, пьеса проваливается, а между театром и драматургом возникает конфликт. Конфликт номер один.

Ко второму случаю также есть добавление: театр ставит пьесу, которая ему нравится, но по ходу дела он ее так «дорабатывает», что между драматургом и театром возникает конфликт номер два, который, смело можно считать, стоит десяти.

Возьмем для примера практику, которой иные театры даже хвастают, как образцом истинно родного отношения к драматургу. Это случай, когда в театр принесена негодная к постановке пьеса, а ее всем миром дописывают, доводят. Пусть даже автор на это согласен, мало ли как ошибаются люди. Но чем же тут хвастать театру? Разве это не бесчеловечно и не безнравственно? Бесчеловечно к автору так называемой пьесы. Нельзя делать за человека то, что он обязан совершать сам. Замысел, как бы он ни был хорош, — это еще не пьеса. Между замыслом и его осуществлением иногда пропасть, которую удается перешагнуть только человеку одаренному. Тут бы и проверить, есть ли дарование у автора. Разумеется, иногда не только можно, но и надо помочь человеку. Однако зачем же шагать за него. Шагнули раз, шагнули два, создали дутую репутацию, а человек ведь этого не понимает. Он надувается, пыжится, начинает думать, что, может быть, и в самом деле так пишутся пьесы. И уже ждет, чтобы это сделали за него в третий раз. А театр не хочет. То ли устал от этого автора, то ли есть другая пьеса. И автор, не дождавшись, озлобляется. Он уже не верит, что есть люди, которые пишут по-другому, и, замечая чужой успех, приписывает его ловкости, а не умению. Он начинает из зависти клеветать и, наконец, не будучи в состоянии ничего путного совершить сам, все свои силы уже тратит на помеху другим. Вот и сломали, исковеркали человека. А ведь, возможно, если бы театр не писал за него, так он и сам вырос бы в драматурга. Бесчеловечно. И безнравственно по отношению к артистам. Ибо, видя всю неприглядную кухню вытягивания негодной пьесы и принимая в этом невольное участие, они теряют уважение и доверие и к автору, и к тексту и становятся небрежными и к персонажам, которых играют.

Театр, дописывая пьесу, имеет основание недоумевать, почему не общее авторство указано в верхнем углу афиши, со всеми вытекающими отсюда последствиями. От сознания несправедливости в театре возникает неуважение к автору, которого этот порядок устраивает. И невольно это неуважение пытаются распространить на следующую пьесу, на следующего автора, хотя он настоящий автор, а пьеса достойна постановки. Нужно большое упорство, чтобы преодолеть такое отношение, да и то это не всегда полностью удается. Но даже когда оно и преодолено, то впереди еще огромная затрата сил, необходимая, чтобы помешать попыткам «улучшить» пьесу. Здесь имеется в виду случай, когда театр пытается перекраивать в угоду разным вкусам целые сцены, делать произвольные купюры, требовать изъятия или замены тех или других текстов не потому, что эти тексты идейно слабы, неверны, а из боязни того, что они остры, резки, необычны, угловаты. Правда, тут уместно напомнить, что в руках у автора есть его авторское право — закон, и драматург, дескать, имеет право не уступать. Но — легко сказать. Ведь нажим на автора производится не грубо, не казенно, а тактично, людьми авторитетными, умными, талантливыми, иногда искренне верящими, что их советы принесут только пользу, людьми, обладающими даром дипломатии, большим опытом убеждения, актерским обаянием и хорошо поставленными голосами с самыми задушевными интонациями. И автор — человек. Он уступает. Пьеса на самом деле приобретает и гладкость мысли, и объективность формулировок. Но теряет в главном — теряет индивидуальность, ту угловатость, дерзость, свежесть, которые истинно задевали душу, трогали разум и колебали сердца… Да, хороши и талантливы актеры, постановщик, главный режиссер театра, художественный совет, общее собрание труппы, опытен директор театра, верны суждения секретаря парткома, знает жизнь председатель месткома театра, имеют высшее образование и тонкий вкус представители литературной части — все они хорошие, прекрасные люди, подлинные патриоты, отличные граждане, которые любят свой театр, искусство, автора и его пьесу («Мы хотим, чтобы наш театр стал для вас родным домом»). Они от всей души стремятся принести автору имярек пользу. Но у них нет одного качества — они не автор имярек. Может быть, это не их недостаток, а достоинство? Возможно. Даже скорее всего — так. Но неужели они не понимают, что всеми своими пожеланиями они лишают пьесу ее главной привлекательной силы, ее прелести — индивидуальности? Той самой черточки, из-за которой любят человека, хотя он и не Аполлон Бельведерский. Именно потому, что он не Аполлон.