Страница 7 из 40
Несмотря на положение ученика, русский портрет с первых своих „европейских“ шагов сразу обрел национальные черты — серьезность в отношении к человеку, прямоту его характеристики, соотнесение личности с необходимостью служения гражданственным идеалам. Именно русским художникам, участникам петровских преобразований, а не равнодушным к судьбам России иноземцам удалось передать в портретах дух времени и новый, энергичный, деятельный тип человека, готового „живота своего не жалеть для Отечества“.
Новаторские и в то же время национальные черты русского портрета петровского времени ярче всего проявились в творчестве Ивана Никитича Никитина (1680-е годы—не ранее 1742), которого А. Эфрос удачно назвал „первым идейным художником нового века“, так как у него собственные государственные взгляды и художественные воззрения „связаны друг с другом и последние направляются первыми“[22]. Талантливого юношу, обратившего на себя внимание непосредственными и зоркими портретами царевен Прасковьи, Натальи и Анны, Петр послал совершенствовать мастерство в Италию (1716—1719) и не ошибся в выборе. Рекомендуя Никитина Екатерине, Петр с гордостью писал, что „есть и из нашего народа добрые мастера“. По возвращении на родину Никитин, как почти все русские живописцы первой половины XVIII века, поступил на государственную службу и назывался в протоколах Канцелярии от строений „придворный его величества персонного живописного дела мастер“. Судя по тому, что он неоднократно писал самого Петра и первых людей страны, ему быстро удалось занять ведущее место среди портретистов.
Учеба у итальянских барочных мастеров, укрепив Никитина профессионально, не сделала из него внешнего, парадного живописца. Лучшее в наследии Никитина — мужские портреты, где отчетливые и правдивые характеристики персонажей, сдержанные, но не скованные, красноречиво говорят о требованиях петровского времени — воле, напоре, энергии, деловитости. Эпоха наложила свою печать на индивидуальности людей, придав им общие типические черты. Таковы портреты самого Петра, выгодно отличающиеся прямотой и силой образа от изображений его иноземцами, закаленного в дипломатических битвах канцлера Головкина, неизвестного гетмана, с суровым лицом, продубленным солнцем и ветром степей и пороховым дымом баталий. Композиции никитинских портретов под стать всему их образному строю просты и ясны, в уверенной, плотной, наполненной цветом живописи ощущается русское „парсунное“ прошлое Никитина. Однако вместе с решительным шагом вперед, сделанным художником в направлении большего богатства и реалистичности содержания портретного образа, он уходит далеко от „парсуны“ и в живописной технике. Плоскостность и линейная ритмика уступают место крепкой, осязаемой лепке объемов и умению эффективно распорядиться контрастами цвета и тени, локальная цветность оборачивается густой насыщенностью колорита. Удивительно, но уже первому „петровскому пенсионеру“ удалось счастливо решить сложнейшую задачу органического союза европейского мастерства и национальной традиции, поэтому роль Никитина в истории не только портрета, но и всей русской живописи исключительно велика.
Рядом с Никитиным всегда называется имя другого пенсионера — Андрея Матвеева (между 1701—1702—1739), учившегося в 1716—1727 годах в Амстердаме и Антверпене. На родине он быстро завоевал видное положение и стал мастером живописной команды Канцелярии от строений, ведущего художественного учреждения России. В протоколе Канцелярии за 1731 год удостоверяется, что у Матвеева „в портрете как сходство, так и живость в красках и свободная в живописи рука находится“. Считавшемуся авторитетом в живописи Каравакку было поручено оценить мастерство Матвеева. Француз признал, что молодой русский живописец „с натураля персоны искусно пишет, как доброму пиктуру надлежит“, но при этом проницательно отметил, что „имеет он большую силу в красках нежели в рисунке“. Действительно, портреты кисти Матвеева отличает мягкая, легкая и свободная манера обращения с краской, поэтичность созвучий излюбленных им теплого красновато-коричневого и зеленовато-желтого тонов. О Никитине и Матвееве часто пишут как о выразителях духа Петровской эпохи, но выражали они ее по-разному. Матвеев работал на родине уже в другое, послепетровское время, и это, вместе с индивидуальными особенностями его таланта, лишило его героев никитинской заряженности волевой энергией. И все-таки свежесть и конкретность его образов создают впечатление, что и они овеяны живительным воздухом перемен в русской жизни начала века. Близкий к предвосхищавшему просветительские идеи кружку „Ученая дружина“, куда входили Феофан Прокопович, историк В. Татищев, поэты А. Кантемир, В. Тредиаковский, архитектор В. Еропкин, Матвеев в своих портретах утверждал ценность личности человека. Это уже совершенно новый, ранее неведомый русскому искусству тип художника — с европейским образованием, активный деятель и педагог, руководитель мастерской, увлеченный передовыми идеями, общающийся с лучшими умами своего времени. Недаром ему принадлежит первый в русской живописи автопортрет.
Уже в начале века Никитин и Матвеев открыли перспективы для развития в русском портрете двух тенденций: первая — стремление к гражданственности, подчеркивание общественной роли людей, вторая — лирическая, ведущая к замечательным интимным портретам будущих мастеров портретописи. Матвеев умер совсем молодым, вскоре после смерти Петра был арестован Никитин. Очевидно, память об их ярко вспыхнувших талантах крепко держалась в следующих поколениях, а их произведения производили сильное впечатление, ибо Я. Штелин в своих записках, обычно строго оценивавший живописцев, сокрушался о Никитине и Матвееве: „...какие большие художники погибли в лице этих воспитанников Петра Великого“[23]. „Петровское“ поколение выполнило поистине историческую миссию в судьбе русского портрета — отныне его задачей стало возможно более полное воссоздание образа конкретного человека. На смену сочетанию в „парсуне“ двух изобразительных систем — традиционной „доличной“ и индивидуализированной в лице — пришла художественная цельность всего изображения.
Следующий период — 1730—1740-е годы, — несмотря на династическую чехарду в правительстве, засилье иностранцев при Анне Иоанновне, усевшихся „около русского престола точно голодные кошки около горшка с кашей“[24], попытки феодальной реакции повернуть движение вспять, все же был временем расширения воздействия новых форм культуры в русском обществе. Проницательно оценил этот процесс еще А. С. Пушкин: „По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного. Связи древнего порядка вещей были прерваны навеки, воспоминания старины мало-помалу исчезали“. Для судеб русского портрета особенно существенны те изменения, которые происходили в среде главных потребителей и законодателей искусства, в дворянстве. Быстрое укрепление его позиции рождало, по словам В. О. Ключевского, „такой притязательный взгляд на свое значение в государстве, какого у него не было заметно прежде“. Идеи переустройства государственного управления в эти годы исходили из того, что „дворянство — единственное правомочное сословие, обладающее гражданскими и политическими правами... через него власть и правит государством; остальное население — только управляемая и трудящаяся масса, платящая и за то, и другое, и за управление его, и за право трудиться“. Умножение дворянских прав на труд крепостных, на чиновничьи и офицерские должности сочеталось со столь же быстрым сокращением обязанностей перед государством и народом, приведшим в конце концов к знаменитому манифесту Петра III в 1762 году о пожаловании „всему российскому благородному дворянству вольности и свободы“ от обязательной службы.
Все это решительным образом отразилось на вкусах, стиле жизни, художественных запросах. Ключевский пишет о послепетровских дворянах, что „реформа вместе со старым платьем сняла с них и сросшиеся с этим платьем старые обычаи, вывела их из чопорно строгого древнерусского чина жизни“[25]. Располагающие огромными средствами и безграничным досугом, стремящиеся подражать растущей роскоши двора (при Анне и Елизавете на придворные нужды тратились суммы, во много раз превышающие расходы при Петре), желающие утвердить свое место в обществе, дворяне в меру своих доходов и уровня образованности все больше украшают свой быт, все чаще обращаются к художникам. Понятно, что портрет в такой ситуации был просто незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. Поэтому период 1730—1750-х годов, казалось бы, малопродуктивный для русского портрета, создал социальные предпосылки для его широчайшего распространения в дворянско-помещичьей среде. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в дальних помещичьих усадьбах.