Страница 35 из 40
48. Александр Андреевич Иванов.
ПОРТРЕТ ВИТТОРИИ МАРИНИ.
Конец 1840-х годов. Бумага, наклеенная на холст, масло. 63,5x47,1. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея в Москве, куда был подарен С. А. Ивановым в 1877 г.
Высоким строем мыслей и чувств отличается этот портрет спокойно сидящей в кресле женщины, с задумчиво склоненной головой, уравновешивающей наклон корпуса, с изящным и плавным движением руки, едва касающейся щеки кончиками пальцев. Правильные, несколько тяжелые „римские“ черты лица, архитектоника крупных, четких форм торса и рук, классический ритм линий вызывают в памяти античные статуи. Эта классичность произведения полна глубокого содержания: „Геометрия душевных сил человека, созданная античным греческим искусством, кажется, воочию явлена в портрете Виттории Марини“[155]. По неизвестным причинам художник не закончил картины, и, как это нередко бывает, незаконченность усиливает ее выразительность. Не прописано платье, граница выреза которого едва намечена, настолько безжизненна окраска кожи, что кажется, будто у позирующей отхлынула кровь и это усугубляет „каменный“, скульптурный характер модели и монументальность всего строя портрета. Однако в статуарной устойчивости композиции много сдвигов, наклонов и смещений, воспринимающихся остро и тревожно, полна драматизма цветовая триада, определяющая скупой колорит,— темно-зеленый, почти черный фон, красное кресло и фигура цвета слоновой кости. Произведение рождает ощущение высокого духовного напряжения, граничащего с трагизмом, кажется, что брови синьоры Марини сходятся над переносицей, что скорбно сжимаются бледные губы, что большие, бессонные черные глаза наполнены печалью. Тема „классической“ вечности, незыблемости законов бытия сплетается с темой человеческой судьбы и находит разрешение в благородном и мудром художественном образе — „перед нами как бы сама Муза ивановского искусства“[156].
Раньше портрет и подготовительные рисунки к нему считались этюдами к картине „Аполлон, Кипарис и Гиацинт“ и датировались 1831—1834 годами. Лишь недавно предположили, что портрет, запечатлевший квартирную хозяйку Иванова, имеет самостоятельное значение и не мог быть написан ранее 1847 года, когда художник поселился у Виттории Марини[157].
49. Павел Андреевич Федотов.
ПОРТРЕТ НАДЕЖДЫ ПЕТРОВНЫ ЖДАНОВИЧ.
1849. Холст, масло. 24,5x19,2. Гос. Русский музей.
Приобретен музеем у Н. П. Вернер в 1912 г.
Большинство моделей федотовских портретов — люди, близкие художнику и милые его сердцу. В годы службы в Финляндском полку подружились три молодых офицера: будущий писатель А. В. Дружинин, П. А. Федотов и П. П. Жданович. Друзья часто бывали в гостеприимном доме отца Ждановича — начальника департамента морского министерства. Федотов стал своим человеком в семье Ждановичей и создал ряд портретов ее членов. Сестру своего друга, Н. П. Жданович (1836—1915, в замужестве Вернер), он писал дважды, сначала акварелью (ок. 1847, ГРМ), потом маслом, и этот последний портрет справедливо считается одним из лучших произведений художника.
Роль положительного начала в творчестве Федотова нередко играет предметный мир, и многие его портреты густо насыщены заботливо изображенными аксессуарами. Мир портрета Наденьки Жданович, напротив, просторен, прост и ясен. Это мир юности и музыки. Теплота чувства художника адресована прежде всего модели и, как бы любовно ни были написаны скромная бело-голубая форма воспитанницы Смольного института, музыкальный инструмент излюбленных Федотовым мягких уютных коричневых тонов и стул с изысканным изгибом спинки, главным „положительным героем“ картины, бесспорно, стала сама молодая девушка. Ее изящный силуэт легко читается на чистом фоне светлой стены, по которой скользит лишь легкая тень. Особенно четок абрис чудесной головки, с какой-то лебединой грацией или, скорее, грациозностью цветка на стебле увенчивающей стройную шею. Тонкие и гибкие девичьи руки как будто продолжают свое волнообразное движение, так мастерски переданное длинными мазками, воздух еще пронизан звуками, но взгляд светлых глаз уже освободился от нот и открыто и смело, с легким холодком испытующего внимания устремлен на зрителя. Острота силуэта и естественная грациозность движения рождают особую прелесть модели, только-только вступившей в лучшую пору девичества. Здесь нет и тени „глупых моментов бессмысленной неподвижности“ позирования (выражение Федотова). Художник всегда ценил динамику поз, он говорил: „Тебе дан дар подмечать законы движения, восхищающие на один момент. Ты эту минуту, изобразив, делаешь вечной“[158]. Умение „останавливать мгновенье“, запечатлев его на холсте, отточенное Федотовым в жанровых картинах, позволило ему с такой свободой, естественностью и убедительностью передать движение юной музыкантши.
Интересно вспомнить у портрета Н. П. Жданович уже известные нам образы ее предшественниц, тоже „смольнянок“, героинь картин Левицкого. Эффектная декоративность большого панно, театральность поз и костюмов сменились скромностью маленького холста, действие, предполагающее блеск театрального освещения, уступило место тихому музицированию в домашнем кругу. Этот контраст — результат не только различия индивидуальностей авторов, он наглядно иллюстрирует перемены во вкусах и нравах, изменения стиля, смену эпох.
50. Сергей Константинович Зарянко.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ПЕТРОВИЧА ТОЛСТОГО.
1850. Холст, масло. 135х103. Гос. Русский музей.
Поступил в 1919 г. из собрания А. А. Толстого.
В композиции картины, где на темном красновато-коричневом фоне вырисовывается одинокая фигура старика, зябко кутающегося в халат, подбитый мехом, и свет активно выделяет лишь голову и руку, звучат отголоски позднеромантической портретной схемы. Однако романтическая взволнованность тут уступает место сдержанной объективности, характерной для творческого метода С. К. Зарянко (1818—1870). Доверие к натуре, воспринятое им у своего первого учителя Венецианова, профессиональное воспитание в Академии художеств привели художника впоследствии к убеждению в необходимости „изучать только видимое“ и математически точно его воспроизводить. Ведя портретный класс в Московском Училище живописи и ваяния, Зарянко, по воспоминаниям Перова, считал главной задачей портретиста „сделать копию с человека“, веря, что „если эта копия будет передана буквально верно, то в ней, помимо сходства, будет заключен тот же дух, та же жизнь, та же душа, которая содержится в самом оригинале“[159]. Стремление к абсолютной достоверности привело Зарянко в большинстве написанных им портретов к бесстрастности образных характеристик, однообразию живописных решений и суховатой мелочности в трактовке деталей. Лишь в тех немногих произведениях, где создание портрета было согрето искренним теплым чувством к модели, художнику удавалось преодолеть поставленные им самому себе преграды. Таков портрет графа Ф. П. Толстого (1783—1873), вице-президента Академии художеств, замечательного скульптора, графика и живописца, к которому Зарянко испытывал глубокое почтение и признательность. За эту работу он получил звание профессора исторической и портретной живописи.