Страница 11 из 40
„Те колебанья в линиях портрета
Потребностью мне стало изучать“.
Можно даже сказать, что образовался особый рокотовский словарь, обычно идущий в дело, когда пишут о Рокотове,— это „полумерцание, полугорение красок“, „зыбкость, воздушность“, „загадочность и таинственность“, „слияние и вибрация цвета и света“, „поэтическая хрупкость чувств“ и „затаенность душевных проявлений“, „предчувствие“ и „трепетность“,— и живопись Рокотова действительно таит в себе ту тайну искусства, которую передать прозаически невозможно. О портрете кисти Рокотова написал замечательное стихотворение Н. А. Заболоцкий, начинающееся ставшими хрестоматийными строками:
„Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно...“
Наверное, нередко вообще представление о XVIII столетии, как о „старинном сне“, об изысканности его нравов, нарядов и искусства, о прекрасных дамах, как об „эпохе былых времен“, связано у людей нашего века с рокотовскими творениями.
Сведения, которыми мы располагаем о жизненном пути художника, скупы и отрывочны. Очевидно, исключительная одаренность дала возможность выходцу из крепостных стать признанным живописцем. Где начинал учиться Рокотов, неизвестно, но уже после 1756 года по „словесному приказанию“ И. И. Шувалова его принимают в Академию художеств, где через два года он уже адъюнкт и сам учит портретному мастерству. Бывший владелец Рокотова — камергер П. И. Репнин — рекомендовал его ко двору Петра Федоровича (будущего Петра III), и молодой художник выполняет заказы императорской фамилии. В работах этого первого, петербургского периода характеристики моделей у Рокотова полнокровны и сочны, сила лепки индивидуальности человека наделяет портреты редкой жизненностью. Такие создания Рокотова, как портрет В. И. Майкова — итог его раннего периода, отличаются от работ художников середины века увлеченностью выражения индивидуальных особенностей, достоинств человека и раскованным и артистичным живописным мастерством. Русская живопись еще не знала такой свободы смелого и легкого движения кисти, такой прихотливости и одновременно уверенной точности то короткого, то зигзагообразного мазка, такого рассчитанного использования просвечивающего сквозь прозрачный слой кроющей краски теплого тона грунта, такого умелого обыгрывания соседства на холсте густой, многослойной живописи с тончайшими, почти неуловимыми, но оживляющими изображение лессировками. Последние исследования техники Рокотова показали, что блестящая маэстрия достигалась с помощью „кропотливой и вдумчивой работы, состоявшей из нескольких стадий формирования и выявления на полотне замысла“[39]. Не только предшественники, но и многие современники Рокотова кажутся рядом с ним — в том, что относится к технике живописи — безнадежно отсталыми.
Другое важнейшее новаторство Рокотова — демонстрация удивительных эстетических и человековедческих возможностей камерного интимного портрета, оппозиционного парадному, рождающего „ощущение, что глубокие достоинства человеческой жизни заключены в душевном мире человека и что они обнаруживаются тем полнее, чем дальше стоит он от официальных и светских сфер с их показным богатством и роскошью, с их суетным и ложным блеском“[40]. С тех пор, как Рокотов удалился от двора и Академии и переехал в конце 1766—начале 1767 года в Москву, где стал любимым портретистом просвещенной верхушки московского дворянства, интимные портреты, писанные для „домашнего обихода“, занимают ведущее место в его творчестве. Портреты А. П. Сумарокова, М. А. и И. И. Воронцовых, А. М. Римского-Корсакова, Л. Ю. Квашниной-Самариной, четы Струйских, А. М. Обрескова покоряют одухотворенностью, выраженной богатым языком живописи. Кисть Рокотова, кажется, пишет, подчиняясь чутко уловленным душевным движениям модели, и каждый холст щедро наделяется эмоциональностью, трепетом чувств. Фон в не очень крупных погрудных портретах Рокотова, как правило, нейтральный, но это определение здесь не более, чем формальный термин, так как фон прописывается такой же артистичной и взволнованной кистью, он служит теплой, иногда сумеречной, иногда таинственной средой и мягко оттеняет тающие в нем очерки фигур. Героев и героинь интимных рокотовских холстов многое роднит между собой: сходны позиции торсов и плеч, похоже поставлены головы, развернутые к зрителю то горделиво (в мужских портретах), то грациозно и гибко (в женских). Художник любит красиво удлинять разрез глаз своих моделей и слегка изгибать губы в ускользающей, мимолетной полуулыбке. Такая схожесть приемов и виртуозная живопись тканей, драгоценностей, золотого шитья и нежных лепестков приколотых к корсажам цветов побуждали иногда пишущих о Рокотове обвинять его во внешнем подходе к характеристике — так, Н. М. Тарабукин заключал свою оценку его искусства: „Внутренний мир перестает волновать художника“[41]. Это несправедливо. Рокотов московского периода действительно не стремился к полноте, к исчерпанности выявления характера человека, не задавался целью его строгой оценки, но жизнь души, смена настроения, затаенная мечта, рождающаяся на грани мысли и чувства, волновали художника.
Искусство Рокотова — самое личное, субъективное в XVIII веке. Возможно, он наделял иногда модели собственной одухотворенностью, и мечта о красоте, душевной и физической, принадлежала подчас ему самому и чудесно преображала более обыденные в реальности облики портретируемых. Может быть, двойственность рокотовских образов, так манящая и пробуждающая фантазию, рождается иногда слиянием открытого зрителю поэтического чувства художника с замкнутостью внутренней жизни модели. Так или иначе, портреты Рокотова ознаменовали новый этап, с ними вошли в искусство тонкость и сложность духовные, выраженные средствами живописи. Составляющие главное очарование рокотовских портретов затаенность чувств, манящая изменчивость, мечтательность, лиризм обязаны своим существованием подвижности мазка, серебристой или опалово-жемчужной туманности колорита, невиданной ранее роли света, иногда даже определяющего отношения формы с пространством, человека со средой.
С конца 1770-х годов характер портретов Рокотова несколько меняется. Светлеет колорит, плотнее делается красочный слой, особенно в живописи лиц, излюбленной формой картин становится овал, которому вторят плавные гибкие линии рук, плеч, вырезов платьев. Пожалуй, в какой-то степени нарастает схожесть портретов, они подчас становятся отчужденными, слабеет теплый, „домашний“ тон, но лучшим произведениям и этого периода присущи высокая культура и внутреннее благородство. Тонко разработанная тональная живопись сменяется воздушной, дымчатой гаммой красок, построенной на богатстве валерных переливов одного цвета. Знаменитый единый рокотовский тон, „особенное, как бы изнутри холста проступающее живописное полумерцание, полугорение красок“[42], приглушенное и объединенное пепельным налетом,— главное средство поэтизации образов в 1780-е годы. В следующее десятилетие Рокотов работал значительно меньше, творческие силы его заметно угасали, „нарастала своего рода эмоциональная скованность, за которой угадываются скрытая душевная горечь, быть может, скептические раздумья, нелегкий опыт прожитой жизни“[43]. От последних лет жизни — в новом веке — до нас его произведений не дошло вовсе.
Пример Рокотова нам показывает, как большой талант, творивший во время торжества определенного стиля — классицизма — и в рамках просветительской эстетики, воплощал по-своему идеал благородного человека, не поддаваясь засушивающему воздействию нормативных правил. Правда, рокотовский идеал, который некоторые историки искусства связывают с ранним сентиментализмом, подчас утрачивал определенность устоев общественного долга, активного служения Отчизне, и превращался, скорее, в индивидуальную мечту.