Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 3 из 3



Выставочное пространство, предназначенное, конечно, для современного искусства, – еще одна утопия. В исполнении Лисицкого («Абстрактный кабинет» для Ганновера, 1927; рис. 7) стиль интерьера, построенный вроде бы на тех же принципах, что и клуб Родченко, полностью лишается пролетарского пафоса стандартизации и дешевизны. Лисицкий – не только посол Коминтерна в мире современного искусства Запада, но и советский европеец с хорошим вкусом, – предлагает предельно эстетизированный, «буржуазный» вариант этой минималистской эстетики; его стиль трудно прямо назвать дорогим, модным или элегантным, но очевидно, что эти понятия в новом обществе не исчезают, а просто приобретают другой облик. Ведь и буржуа в этом контексте – не вульгарный нувориш, лавочник, рантье, а эволюционировавший тип пролетария, инженер, технократ, левый интеллектуал, эстет с чисто конструктивистским вкусом.

В расширяющемся контексте нэпа конструктивизм создает что-то вроде развлекательной, коммерческой массовой культуры. Это не противоречит общей идеологии массового общества, лежащей в основе конструктивизма, наоборот. В статье «Организованное упрощение культуры» (1923), опубликованной в журнале «Красная новь», Михаил Левидов противопоставляет низовые жанры из мира дешевых развлечений прежней высокой (высоколобой и высокомерной) академической культурной традиции, полностью отвергаемой авангардом4. Помимо демократизации вкуса, конструктивистское понимание массовой культуры – производимой на конвейере и потому подчиненной законам индустриального производства, в первую очередь стандартизации, – включает в себя новое понимание «американизма» (Америка – образцовая страна массового производства), фордизма и тейлоризма.

Этот программный выход к широкой публике, в первую очередь с печатной продукцией (книгами, журналами, плакатами), как и дизайнерское конструирование пространств нового быта, вряд ли обращен к мещанской публике нэпа или даже к реальному, а не умозрительному пролетариату; потребители этой массовой культуры – те же эстеты-конструктивисты. Шрифтовые плакаты Родченко – «Рабочий клуб» (1925; рис. 8), афиша «Инги» в Театре революции (1929), – в которых нет ничего, кроме текста, слишком минималистичны и просты, чтобы служить рекламой в прямом значении двигателя торговли, а не эстетской игры. А изображения, рожденные коллажными практиками дадаизма (соединением фрагментов заимствованных из разных источников изображений и текстов), наоборот, слишком сложны и парадоксальны; причем это относится как к пропагандистским плакатам (политическому конструктивизму Густава Клуциса), так и к коммерческим журнальным и книжным иллюстрациям: «Про это» (1923; рис. 9) Родченко – шедевр и композиционно-пластической изобретательности, и специфического дадаистского юмора, который вряд ли могла оценить публика за пределами конструктивистского круга. Может быть, лишь в специально сделанных для Моссельпрома и Резинотреста рекламных модулях Родченко достигает целей, заложенных в самой природе рекламы; но здесь он ближе к ар-деко, чем к конструктивизму.

Выход из конструктивизма – проблема другого типа, нежели компромиссы внутри самого проекта; в частности, он предполагает возвращение к традиционным медиа, в первую очередь к живописи, со «смерти» которой началось программное искусство.

Возвращение к живописи Казимира Малевича во второй половине 1920‐х годов ставит важную проблему о «жизни после смерти», о возможности существования живописи в мире, созданном «Черным квадратом» (1915). Это часть более общего вопроса о пересоздании мира на новых основаниях после «Победы над Солнцем», триумфа цивилизации над природой; «Черный квадрат» здесь становится первоосновой, базовым элементом нового творения. В целом это означает движение от квадрата как формы (чистой геометрической абстракции) или знака в сторону технического конструирования и дизайна; в этом мире – мире Лисицкого и Родченко – живопись невозможна в принципе. Но Малевич понимает изображение черного квадрата на белом фоне как картину, обладающую живописной плотью; его пересечение границы – неокончательно, оно допускает возможность возвращения, хотя и довольно проблематичного. «Вторая крестьянская серия» (1928–1932; рис. 10) может быть описана как последняя попытка живописи – не вполне умершей – сопротивляться окончательной победе дизайна. Эти картины с мучительно неясными формами (на переходе от механического к биоморфному) и выморочными цветовыми гаммами (одновременно яркими и мертвыми, как будто с примесью могильной земли), пытающиеся вернуться к жизни, как тела в состоянии клинической смерти, через которые пропущен электрический ток, или зомби, поднимаемые заклинаниями, – свидетельство честности Малевича. Возвращение назад, к традиционным формам и ценностям уже невозможно.

На рубеже 1921–1922 годов, в эпоху господства самых радикальных конструктивистских идей, среди студентов ВХУТЕМАСа, связанных с Музеем живописной культуры как лабораторией научного изучения художественных языков, возникает один из самых любопытных феноменов искусства 1920‐х годов – проекционизм группы «Метод». Он представляет собой парадоксальную попытку соединения схем программного искусства с традиционными медиа; в частности, использование живописи как пространства концептуального проектирования. В основе это замысла лежит универсальная организационная наука Александра Богданова, тектология; единые принципы организации искусства и общества превращают художника (по крайней мере в перспективе) в создателя моделей этой организации – «проекций метода», чего-то похожего на дизайн, но при этом погруженного в живописную среду. Соломон Никритин – создатель и идеолог проекционизма, автор деклараций, демонстрируемых на выставках в качестве произведений искусства вместе с чертежами и расчетами, графическими и цветовыми схемами, стадиями разработки картин в духе производственного искусства, – один из самых радикальных художников этого времени (уже в 1922 году он оставит живопись – правда, не навсегда – и сделает пространством проектирования театр).

Назвать картинами эти методологические разработки довольно сложно. Но последователи Никритина делают следующий один шаг в этом направлении. У Сергея Лучишкина за чистой схемой разметки «Координат живописной плоскости» (1924; круг в квадрате, разделенном линиями – центральными осями и диагоналями) следуют «Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая» (1924; рис. 11): красный овал «естественной», «органической» формы, обладающий живописной и, кажется, не только живописной «плотью», на черном, как бы «лабораторном», фоне; это уже картина, хотя и сконструированная «научными» методами.



Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

4

Левидов М. Организованное упрощение культуры // Красная новь. 1923. № 1.