Страница 102 из 109
Около 1237 года все украшения Реймса были перевезены в собор Бамберга, строительство которого начал епископ Эгберт, шурин короля Филиппа Французского. Хоры здесь были посвящены святому Георгию, покровителю рыцарства. В первой половине XIII века успехи западной цивилизации привели феодальное общество к процветанию. Оба господствующих в нем ордена — орден людей Церкви и орден людей войны — группировались вокруг короля, который соединял в себе священство и рыцарство. Вдохновляемое прелатами высочайшей культуры искусство королевских литургий устанавливает в соборах конную статую. Рыцарь Бамберга достиг совершеннолетия, возраста, когда глава дома берет в свои руки бразды правления сеньорией, вступает в наследство, оставленное предками, взваливает на плечи ответственность за потомков, возраста всех мужчин и женщин, воскресших из мертвых. Этот мужественный знаменосец служит олицетворением всего мужского общества. Как и майский рыцарь, чей весенний галоп знаменует собой обновление природы, он отправляется завоевывать мир. Он похож на Людовика Святого, иными словами, на Христа.
История точно не знает, под влиянием каких подспудных сил Богоматери удалось вытеснить мучеников и первых христиан, которым изначально посвящались соборы Франции, и стать единственной всеобщей покровительницей. Можно предположить, что вторжение культа Девы Марии в готическое искусство, как и предшествующая ему апостольская направленность духовности, как и повышенное возбуждение картезианцев, как и аскетизм цистерцианцев, а также другие примеры, которые видоизменили в конце XI века религиозные представления, вытекали из продвижения на Восток западноевропейского христианства. Религия Византии владела гораздо большим богатством и творческими ресурсами, чем религии монахов Галлии или Германии. На Востоке находились великие святилища Девы Марии. Оттолкнувшись от немногочисленных страниц Евангелия и Деяний, где о Богоматери говорится вскользь, византийские монастыри придумали собственные истории и создали целую иконографию, которая поведала народу о Ее жизни. В монастырях родилась тема Успения, блестяще разработанная скульпторами Санлиса и Парижа и предоставившая еще один аргумент для проповедей, подававших надежду. Богоматерь, живущая среди тронов и владык, помогала уверовать в воскресение.
Нам ничего не известно о том, как умирали крестьяне. Но мы вправе предположить, что благородное общество, ставившее на первое место среди всех добродетелей смелость, на самом деле находилось под властью страха. Рыцари вновь обретали уверенность, когда, собравшись в огромном зале, слушали о подвигах Роланда и Гийома Оранжского[197]. Они дрожали на кораблях, которые везли их в Святую землю, дрожали перед сражениями, дрожали на турнирах. Усовершенствование доспехов и фортификационных сооружений непосредственно проистекало из этого страха. Страх полновластно господствовал в религии мирян. Для скольких людей прийти в церковь, опуститься на колени перед крестом, дотронуться до реликвий, прочитать молитвы, сделать ритуальные движения означало не что иное, как победить страх перед смертью?
Религия, наглядным выражением которой стало искусство соборов, была не религией народа, а религией малочисленных избранных интеллектуалов. И те не уставали повторять, что Христос поборол смерть. Они просто отрицали смерть. Заря каждого пасхального утра освещала, по их представлениям, святыню, а на тимпанах спасенное человечество выходило из гробниц, словно пробуждаясь от дурного сна. С лиц воскресших исчезали ночные тени, их глаза широко раскрывались. Они отбрасывали саван, подставляли солнечным лучам совершенное тело и входили в настоящую жизнь.
Когда стали украшать стоящие внутри церквей гробницы прелатов и правителей и помещать на них изображение усопшего, священнослужители соборов потребовали, чтобы оно было стилизованным. Надгробные изображения епископа Эврара де Фуйе в Амьене, герцога-гвельфа Генриха Льва в Брауншвейге, изображения, которые король Людовик Святой приказал изваять в Сен-Дени, могли бы занять почетное место в соборах рядом со статуями пророков. Действительно, перед нами вовсе не покрытый саваном труп, лежащий на смертном одре. Складки одежды свободно спадают вдоль тела человека, стоящего во весь рост и уже устремившегося навстречу лучам потустороннего мира. Их лица, как и лица царя Давида или Соломона, вызывают доверие и выражают удовлетворение. Они спокойны, на них нет ни морщин, ни складок. У святого Августина мы читаем: «Бог создал человека для того, чтобы мы, люди, превратились в богов». Поскольку Христос Воплощения и Воскресения увлекает за собой к Отцу всех смертных, поскольку смерть носит преходящий характер, а могила представляет собой место зарождения новой жизни, где каждое телесное существо готовится расцвести во славе, именно поэтому искусство соборов придает телам умерших совершенную, вневременную, нематериальную форму, которую они уже приобрели благодаря вере.
Внутри соборов витражи подхватывают тон, заданный папертью. Верующий переступил порог. Он на один шаг приблизился к созерцанию. Став сыном Бога благодаря воплощению Христа, он получает свою долю наследия, то есть озарение. Он проник в промежуточное пространство, которое, как говорил Сугерий, не существует ни на грязной земле, ни в чистом небе. Среди сверхъестественной чистоты с ним уже говорит Бог. Сплести причудливый декор витражей среди многочисленных окон было сложнейшей задачей. Ее решали в мастерских, причем уровень исполнения не всегда был одинаковым. Часто композиция теряла строгость, незыблемость рисунка: так произошло с витражами часовни Сент-Шапель. Тем не менее эти недостатки становились практически незаметными среди яркой феерии, которая рассеивала внимание и вызывала пленительное волнение. Здесь нашла свое воплощение эстетика Гийома Оверньского: «Невидимая красота определяется либо фигурой, либо положением частей целого, либо цветом, либо двумя соединившимися символами, когда их подгоняют друг к другу или учитывают гармоничные признаки, передающиеся от одного к другому». Изысканные цвета использовались не для того, чтобы верно передать облик, а для установления необходимых связей, которые они сообща поддерживали в лучезарном витраже. Как и в полифоничном Перотене Великом, в витраже воплотилась гармоничность бесконечных ритмов и бесчисленных несогласованных модуляций. Он восхваляет Вселенную. Он перевоплощает видимое.
Нижние витражи представляют собой повествование, которое очень напоминает стройный рассказ учителя. Основной текст — ядро сентенции — поясняется в центральном медальоне. Его окружают и дополняют второстепенные персонажи Священного Писания, которые вторят ему и позволяют благодаря игре дополнительных намеков уяснить суть, перейти от прямого смысла к мистическому. Созданное в соответствии со строгими законами схоластической логики изображение наглядно свидетельствует о крепкой монолитности догмы.
На витражах хоров Сен-Дени Сугерий изобразил аллегорические сцены, значение которых можно постичь лишь с помощью долгой мистической медитации. Тем не менее он сопроводил эти сцены красноречивыми эпизодами из жизни Христа. В интерьерах соборов XII века евангельская иконография присутствует на витражах гораздо чаще, чем на вратах и порталах. Она очень мало повествует о мирской жизни Христа и никогда не говорит о чудесах, совершенных Им. Она черпает вдохновение в рассказах о Его детстве и страданиях, в рождественских и пасхальных литургических текстах.
В Бурже на десяти нижних окнах изображены двойные апологетические сцены, демонстрирующие основные сюжеты. Здесь, сотканные из множества разноцветных пластинок, сходятся Страсти и Апокалипсис, Новый Завет и Судный день. А в проемах высокого свода собора стоят одиночные огромные фигуры. Вереница пророков в северной части и апостолов в южной обрамляет на галерее хоров изображение Богоматери-Церкви, утверждая в монументальной простоте единство истории, догмы и преемственность Ветхого и Нового Заветов. В Шартре те же пророки, изображенные среди святых, несут на своих плечах апостолов. Первые отблески утренней зари освещают этих часовых, попирающих телесную ночь. Здесь тускнеют яркие краски, расцвечивающие на нижних ярусах здания эпизоды из Евангелия и сложные аллегорические фигуры. Цветное стекло вызывает к жизни фигуры людей.
197
Гийом Оранжский (он же Гийом Железная Рука, он же Гийом Короткий Нос) — персонаж цикла героических сказаний, сложившегося в ΧIII веке; прообразом графа Гийома Оранжского был граф Гийом Тулузский, живший в начале IX века.