Страница 137 из 147
Древние песни (ута) были способом обращения к богам во время праздников мацури. В «Манъёсю», например, в 14 и в 20 свитках собраны тексты ритуально-обрядовых представлений Адзума ута — «Песни восточных провинций», они отбирались специальными собирателями народных песен, всего в антологию включено 130 народных песен вака. Многие песни исполнялись с магическими целями, в них ощущается связь с фольклорно-обрядовыми действами.
В одном из «длинных стихотворений» (тёка, нагаута) антологии «Манъёсю» говорится о том, что Япония — это страна, где «привольно живется душе слова» котодама, причем очевидно, что котодама тем сильнее, чем ближе слова к «эре богов» (камиё), поэтому поэты избегали новых слов и китаизмов, поскольку в них «душа слова» отсутствовала и использовали только слова чистого японского языка — ямато котоба. В то время это была реакция на значительное распространение китаеязычной литературы в Японии. Эта традиция была продолжена в XVIII в. деятелями школы национальной науки (Кокугаку), которые писали вака языком тысячелетней давности в подражание «Манъёсю», «Кокинсю» и даже «Кодзики», избегая китаизмов и слов нового японского языка. Литературовед Кониси Дзинъити связывают магические свойства котодама с функционированием некоторых приемов поэзии танка — макура котоба (слово-изголовье) и дзё (предисловие).
Связь поэзии вака с синтоизмом подчеркивалась такими учеными Кокугаку как Мотоори Норинага, Камо Мабути, Када Адзумамаро и др. Многие из них происходили из семей синтоистских священников. Стремясь вернуть Японии произведения классической древности и провести реформу в филологии через «возвращение к древности», они создали филологическую школу высокого уровня. Они писали вака, стремясь сохранить лексику и грамматику тысячелетней давности, не позволяя новым веяниям вторгнуться в классическую поэзию. Ученые этой школы подчеркивали фольклорно-обрядовую и заклинательную природу вака. Пять вака о лунном свете замечательного поэта Камо Мабути считаются выдающимся достижением поэзии XVIII в. и точным следованием безыскусной простоте и правде (макото).
Синтоизм в симбиозе с буддизмом искал свою сферу бытования и доминирования, но вместе с тем естественно вписывался в буддизм, заимствовал и преображал его логику, что отражалось и в художественной литературе. Поскольку синтоизм многое взял из имперского ритуала и обычаев двора, он был близок мироощущению хэйанских аристократов; писатели эпохи Хэйан описывали обряды и ритуалы, праздники, священников, божеств, святилища с такой же легкостью, как дышали. Для них синто был не отдельной темой, а составной частью потока жизни, неотделимой от всех других явлений действительности, светских и религиозных.
И в словесности нового времени (произведениях Ихара Сайкаку, Мори Огай, Хигути Итиё, Акутагава Рюносукэ и др.) и ощущаются синтоистские представления. Здесь «синтоистским» следует считать то, что имеет отношение к ками, святилищам дзиндзя, к паломничествам. Существует много красочных описаний предметов культа, параферналий синтоистских святилищ: синтай, тканей и лака, зеркал и мечей, бронзовых колокольчиков, вееров, костюмов и проч., т. е. отражение всего того, что подпадает под определение «искусство синто». Синтоизм пронизывает многие произведения литературы, как капля влаги, просачиваясь, увлажняет землю.
В повести Хигути Итиё «Сверстники» подробно описан оберег — «медвежья лапка» (кумадэ), который производится в храме Дэндодзи в Эдо и продается на празднике в день Петуха, а также все верования, связанные с этим оберегом. Однако повесть нельзя назвать синтоистской, это типичный мотив «синтоистского мотива», столь характерный для японской классической и новой литературы. Поскольку синто пронизывает все сферы японской традиционной жизни, синтоистские мотивы непроизвольно «всплывают» в самых разных художественных произведениях различных жанров, и классических и новых. Даже в буддийских нравоучительных повестях сэцува (например, в собрании «Стародавние повести» — «Кондзяку моногатари», XIII в.), встречаются синтоистские мотивы. Бывают и целиком синтоистские сэцува, посвященные ками и святилищам.
Средневековых произведений, где доминируют синтоистские ценности, не так много. К ним относится, например, сборник «Синтосю», в котором говорится, что мир Будды и мир синто различаются в их относительных формах, но суть их — одна и та же. В «Синтосю» собраны истории о богах и святилищах, о происхождении имен и названий, о воротах, ведущих в святилище (тории) и их происхождении, о святилищах, посвященных покровителю воинов божеству Хатиман. В качестве редкого «чистого» примера синтоистской литературы можно привести жизнеописание Сугавара Митидзанэ (см. «Китано тэндзин энги»).
АДЗУМА АСОБИ 東遊び (Адзума асоби ута 東遊び歌, Адзума маи 東舞) — разновидность песен и плясок, ритуально-обрядовых представлений Восточных провинций (Адзума). Упоминаются в эпоху Нара в мифо-летописном своде «Кодзики» и поэтической антологии «Манъёсю» Более двухсот АУ собраны в 14-м и 20-м свитках этой антологии. Рассматривались как приношение (дань) Восточных провинций императорскому двору. Исполняются и сейчас, например, на празднике в храме Никко 14–16 мая (Тосёгу хару-но тайсай).
Е.Д.
АСАГУЦУ 麻靴 — обувь, которую носили аристократы эпохи Хэйан. Костюм придворного был почти полностью заимствован синтоистскими священниками, статуи синтоистских божеств одеты были в придворные одежды дзокутай. Обувь не стала исключением. Эти деревянные сандалии выделывались путем долбления из дерева павлонии и покрывались черным лаком. На протяжении многих веков и до нашего времени А. — часть церемониального платья синтоистских священников. См. также костюм синтоистского священника.
Е.Д.
АСОБИБЭ 遊び部 — в древности члены родов, связанных с погребальными обрядами. На погребальных церемониях исполняли музыку и танцы с тем, чтобы умиротворить неуспокоенные души умерших. После смерти члена императорского рода на протяжении нескольких дней и ночей (по некоторым источникам, 8 дней и 8 ночей) происходило «веселье», т. е. действо, призванное принести «радость» душе умершего. Душа покойника успокаивалась во временной гробнице (см. могари), и вокруг нее устраивались танцы и песни, в которых принимали участие А. Согласно легендарным данным, при императоре Суйнин (29 г. до н. э. — 70 г. н. э.) А. разделились на две группы: нэги, которые носили мечи, и ёси, которые во время церемоний подавали еду и сакэ.
Е.Д.
АСОБИМЭ 遊び目 — «танцующие (веселящиеся) девы», в древности во время празднеств и мистерий исполняли роль жриц. В эпоху Нара участвовали в театрализованных представлениях при святилищах во время праздников. В эпоху Хэйан А. назывались жрицы святилища Камо дзиндзя и Хирано дзиндзя. Сочиненные ими вака собирали в поэтические собрания, они входили и в сборники знатных родов (касю). Они сочиняли песенки на злобу дня (имаё), а также саибара, кагураута, стихи декламируемые во время представлений кагура и дэнгаку. А. до XII в. были аристократками, затем — из самурайского сословия. В эпоху Камакура А. и другие типы «танцующих дев» стали собираться на постоялых дворах, где находили пристанище паломники и путешественники. В эпоху Эдо превратились в ойран, гейш высшего разряда, стали исполнять в основном народные песни.
Е.Д.
БУГАКУ 舞楽 — танцы при императорском дворе, исполнялись под музыку гагаку. Высокий статус танцев и музыки, призванных утихомиривать злых духов и поддерживать мир в стране, подтверждается созданием в 701 г. при императорском дворе в Наре Ведомства музыки Гагакурё. Расцвет Б. пришелся на эпоху Хэйан: танцы исполняли профессиональные танцовщики из Ведомства музыки и любители-аристократы во время приемов в императорском дворце, праздников любованием цветами и луной. Конные состязания, стрельба из лука, игры с кожаным мячом, соревнования по борьбе сумо, проходившие при дворе, сопровождались танцами Б. Танцы подразделялись на две группы в зависимости от их происхождения: 1) заимствованные из Китая (тогаку) и из Юго-Восточной Азии (ринъюгаку), либо 2) принесенные из Кореи (комагаку) и Монголии (боккайгаку). Позже они получили названия само маи — танцы правой стороны и у-но маи — танцы левой стороны. Эти танцы исполняются попарно (таигаймаи), танцоры появляются с правой и левой стороны сцены попеременно, а оркестр находится с противоположной стороны. Позади оркестра, играющего музыку гагаку, находится большой барабан дадайко. Когда исполняются танцы левой стороны, то большой барабан устанавливают на правой стороне сцены, на нем крепятся красные шнуры, а рама с пламенеющим декором, в которую заключен барабан, украшена резными драконами и золотым солнцем. При исполнении «танцев правой стороны» шнуры на барабане бывают зеленого цвета, на раме с пламенеющим декором появляется серебряная луна с парой фениксов, и сам он устанавливается с правой стороны сцены. Та же символика цвета прослеживается и в костюмах танцоров. Танцы левой и правой стороны отличаются по происхождению, по музыкальному сопровождению, инструментам, ритмам. Исполняются они в разной манере, отличается положение рук, пальцев, манера двигаться по сцене, соотношение с музыкой. Обычно на сцене находится одна пара артистов, иногда две-три пары. Вначале четырьмя-шестью танцорами, часто без масок, исполняются медленные танцы (хирамаи). Затем следуют «военные танцы» (буно маи или хасиримаи), актеры одеты в военные доспехи и держат копья и мечи, они исполняются в более быстром темпе.