По Японии

Вряд ли то, что сегодня мельтешит на экранах и подмостках Японии, имеет будущее. А вот есть ли будущее у Кабуки — это покажет жизнь. До сих пор не было недостатка в предположениях о закате Кабуки. Но идут годы — срок немалый, а Кабуки живет, и не только живет, но продолжает восхищать своим поистине пережившим века мастерством. Восхищаются и пожилые японцы, и иностранцы, и даже молодежь, которой в зале много, не знаю уж, в силу традиции, как нам говорили, или просто из-за любви к прекрасному искусству Кабуки.

В сложных процессах культурного синтеза, особенно активно развивающихся в послевоенные годы (сегодняшние дороги искусства Японии не лежат где-то вдали от путей мировой культуры, изоляция вроде токугавской в XX веке невозможна), Кабуки найдет свое место, тем более что сам по себе этот театр более, чем все другие театры, подготовлен к передаче социальной тематики и сложностей современной жизни.

Кроме Кабуки большое общественное значение имеет в Японии Сингэки («Новый театр»). Движение за создание нового театра возникло еще в начале XX века. Оно отражало социально-политические изменения в жизни японского общества после революции Мэйдзи, демократические устремления японцев и тягу к созданию нового искусства.

Если раньше драматург был как бы подчинен актеру — в центре внимания стояла не столько сама драма, сколько актерское мастерство, то Сингэки принес в японский театр искусство сценического воплощения. Именно этим можно объяснить, что в первые годы своего существования Сингэки отказался от постановки пьес японских авторов. Новый театр развивался под влиянием русской литературы и драматургии. Это влияние было настолько всеобъемлющим, что, по свидетельству японской критики, его нельзя сравнить с воздействием искусства ни одной другой европейской страны.

В 20–30-х годах наиболее революционная часть деятелей японской культуры создала пролетарский театр. Первыми талантливыми коллективами его были Японский рабочий театр на верфях Кавасаки в Кобэ, Токийский рабочий театр. Вслед за ними появились и другие коллективы, претворяющие в жизнь демократические традиции нового театра, — Пролетарский театр, Токийский левый театр, был даже создан Союз пролетарских театров.

В репертуар этих театров вошло много пьес прогрессивных японских драматургов. С огромным успехом на японской сцене шли пьесы советских авторов: «Бронепоезд № 14–69» Всеволода Иванова, «Шторм» и «Штиль» Билль-Белоцерковского, «Разлом» Лавренева, «Я жгу Париж» Бруно Ясенского, пьесы Луначарского.

Сингэки сейчас — это неустанное стремление японских драматургов к социальной драме, которая сумела бы отразить правду жизни. В Японии насчитывается свыше тысячи коллективов Сингэки, к которым примыкает масса любительских кружков. В их репертуаре пьесы и иностранных и японских авторов. По-прежнему большим успехом пользуется русская драматургия — Горький, Чехов, Толстой. Первой послевоенной постановкой Сингэки был «Вишневый сад» Чехова. Чеховские пьесы «Чайка», «Три сестры», «Иванов», «Дядя Ваня», так же как и пьесы Горького «На дне», «Мать», «Враги», «Егор Булычев и другие», прочно заняли место в репертуаре этих талантливых коллективов. В каждой из наших встреч с деятелями искусства обязательно обсуждался вопрос о Сингэки, о его прошлом, настоящем и будущем. И почти всегда экскурс в историю этого театра вел за собой разговор о Кабуки. Сопоставление это, как мне кажется, не случайно. И в нем, как во многом другом, отражаются трудности современного японского искусства — проблема старых и новых форм, сложного соотношения национального и всего нового, что пришло в Японию извне, так же как и того, что диктуется потребностями современности.

В одной из бесед нам сказали:

— Попробуйте, проаккомпанируйте на сямисэне танцору, идущему в живом ритме современного танца.

Мы ответили, что, вероятно, это сложно, если вообще выполнимо. Инструмент, возможности которого оправдываются неторопливой ритмикой национальных мелодий, явно не годился для подобных вариантов. Так нам казалось.

Конечно, мы не могли иметь компетентного мнения на этот счет, но, видимо, речь шла о несоответствии старых национальных инструментов и национального строя музыки современным потребностям ее развития. Вскоре нам представилась возможность судить, как это выглядит в действительности.

В зал мы пришли с небольшим опозданием, когда на просцениум уже вышел высокий, стройный японец в белой рубашке и белых узких брюках. В руках у него был сямисэн. Странно было видеть сямисэн, небрежно зажатым под мышкой. Я как-то привыкла к тому, что этот инструмент бережно кладется на складки кимоно, и он у меня всегда ассоциировался с национальной одеждой. Пока я спрашивала об этом у своих друзей-японцев, объявили номер. Мы не слышали названия, но, судя по реакции сидевших рядом американских моряков, это было что-то современное. Артист почти сразу вошел в вихревой темп танца. Это был не твист, хотя многие движения очень его напоминали. Скорее это был танец спортсмена, в совершенстве владеющего своим телом, великолепное выступление на соревнованиях по художественной гимнастике.

Сямисэн взлетал в ловких руках и метался вокруг извивающегося тела. В сумасшедшем ритме пальцы артиста безошибочно находили струны, и древний инструмент рывками выжимал ритм. Этот же виртуоз под неистовый рев зала в сопровождении гитары и цуцуми исполнил «мамбо». Мы со своим скептицизмом были посрамлены.

Сямисэн и цуцуми блестяще справлялись с современными ритмами. А какой это был артист! Каждое его движение было ликующей песней мускулов, освобожденных от скованности, гимном гармонически слитому движению и звуку. И руки, и сямисэн летели по воздуху со свободой парящей в небе птицы. Не было ни одного человека в зале, кто бы остался равнодушным. Совсем как в той древней легенде, известной каждому японцу, — легенде о танце богини Удзумэ (кстати, танец этот официальная историческая наука считает истоком японского театра).

Богиня Удзумэ решила вызвать спрятавшееся за тучи солнце. На пустом опрокинутом чане она начала отплясывать свой темпераментный танец. Мириады богов, привлеченных ее танцем, помимо своей воли втянутые в водоворот ритма, превратились в активных ее аккомпаниаторов. Вся вселенная со звездами и планетами в ураганном темпе отбивала ритм, помогая богине творить этот танец. Пожалуй, нечто подобное происходило сейчас в зале. Конечно, стучать и отбивать ладонями такт никто не решался, но вопреки всем нормам поведения, вопреки серьезным, даже бесстрастным лицам остроносые мужские ботинки, дзори и изящные туфли на каблучках-иголках отбивали по пластиковому полу мелодию.

Потом на сцену вышли два актера, но движения их были настолько слажены, бесконечный тренаж и необыкновенная музыкальность были столь велики, что они казались единым целым. Актеры исполняли танцы Южной Америки и негритянские мелодии. Сямисэн и гитара вели музыкальный рисунок, два цуцуми и деревянная колотушка украшали, подхлестывали, насыщали трепетом звучание струн. Первое ощущение от мельтешащего в воздухе сямисэна, ощущение совершающегося у вас на глазах кощунства, прошло. Виртуозное мастерство, искусство актера было тому причиной.

Но тем не менее до конца осталось щемящее чувство. Можно сделать почти невозможное, но что бы вы, например, испытывали, глядя, как по корпусу скрипки отбивают такт тяжелые мужские ладони? Допустим даже, что делают они это виртуозно, с редким чувством ритма и темперамента. Все равно у вас останется ощущение чего-то невозможного, недопустимого, неуместного. Так было и у нас, несмотря на восхищение мастерством актера.

Наши многочисленные встречи с музыкантами и актерами были исключительно интересны. Вопрос об инструментах, например, не был частным вопросом. Надо ли создавать совсем новые инструменты, отличающиеся от старых национальных, такие инструменты, которые бы были и национальными и современными?

Вопрос о том, что старая форма не соответствует новому содержанию, — вопрос вечный, неизменный. Но, ломая старую форму, новое содержание не уходит от того неиссякаемого родника, который мы называем народностью, национальной самобытностью. И творческое Усвоение национальных традиций, а не полное отбрасывание их в угоду лихорадочной погоне за «модерном» есть прежде всего показатель здорового развития, жизнеспособности и стойкости нового. Конечно, и старая форма иногда может справляться с нагрузкой, которую дает новое содержание, как тот сямисэн. Но подобное «пристегивание» атрибутов национальной специфики к потребностям сегодняшнего развития не выглядит ли искусственным и эклектичным?