Страница 62 из 91
на постсоветских диктаторов. В одном из эпизодов царь дарит помилование князю, который под пыткой признался в государственной измене. Палач без слов понимает, что царское слово означает приказ убить жертву, а не продолжать пытку, показанную в кровавых деталях. Перед казнью, однако, палач просит князя дать слово, что после смерти тот не будет являться царю. Моля о смерти, князь соглашается дать такое обещание от имени своего будущего призрака, и удовлетворенный палач его вешает. Смешивая мистику и политику, горе по старым и предчувствие новых жертв, «Царь» соединяет три эпохи: Россию Ивана Грозного, Россию Сталина и Россию Путина.
Исследователи европейского Просвещения заметили, что рациональное упорядочение мира, в котором осталось так много необъяснимого страдания, привело к изобретению жуткого — «нового опыта странности, тревоги, сложности и интеллектуального тупика»1. По аналогии я утверждаю, что советская культура, соединявшая в себе воинственный рационализм и абсурдное насилие, породила настоящий взрыв мистической реакции, которая одна кажется способной придать видимый порядок произошедшему. В советское время официальная культура загоняла эти призрачные явления в подполье повседневности с ее слухами, легендами и анекдотами, а также в низкие жанры искусства и литературы, менее подверженные цензуре. Освобожденные гласностью, репрессированные призраки этого советского подполья вернулись в высокую культуру, откуда они были родом, и начали доминировать в репрезентации истории и, хуже того, политики. Славой Жижек писал, что возвращение мертвых стало «основной фантазией современной массовой культуры»{441} {442}. Этот процесс стал особенно явным в России, унаследовавшей идеалы Просвещения, придавшей им искаженные советские формы и ныне отвергнувшей их.
Политика эпохи постсекуляризма ведет к трансформации «секулярного самопонимания государства» во всем мире, но ее исторические механизмы и проявления могут различаться в разных его частях{443}.
В глобальном мире XXI века размышления о прошлом и предостережения о будущем заключили прочный союз. Одни авторы и культуры населяют свой мир призраками, вампирами и зомби в ответ на катастрофы прошлого; другие делают это в ожидании будущих катастроф; третьи вполне осознают единство первого и второго. В любом случае такой призрачный взгляд на глобальное положение дел одновременно реалистичен и гуманистичен. В мире после катастрофы только на этом хонтологическом уровне можно вообразить себе и, может быть, соблюсти «первичный договор» между живыми и мертвыми, о котором писал Эдмунд Бёрк.
У призраков есть собственная субъектность. Уже Гамлет убедился в том, что явление призрака не связано ни с верой людей, ни с их желаниями; чтобы узнать призрак и заговорить с ним, нужно знание. Хонтология должна помочь в узнавании призраков, обитающих в культуре, — их природы, таксономии и жизненного цикла. Деррида считает, что главной причиной для того, чтобы думать и говорить о призраках, является особенная справедливость, которая соединяет живых и мертвых в одном призрачном уравнении. Для Деррида, как и для Бёрка, «наличное существование не является ни условием, ни предметом справедливости». С точки зрения справедливости хонтологические отношения между живыми и мертвыми не менее важны, чем юридические отношения между живыми и исторические отношения между мертвыми; возможно, такая справедливость существует за границами права, но она не выходит за пределы человеческого понимания. В сущности, это та самая форма справедливости», которую Синявский называл «должок перед мертвыми» (см. главу 6). Насколько мне известно, Деррида и Синявский не встречались и не читали друг друга, хотя вполне могли бы. Несмотря на огромное различие их опыта, они пришли к схожим выводам: у живых есть долг перед мертвыми, и его надо возвращать.
Придав образам посмертной справедливости заслуженную ими призрачную важность, мы по-прежнему остаемся в замешательстве. Как могут живые вернуть долг мертвым? О какой справедливости мы говорим? Можно ли вернуть долг призраку? Какая валюта нужна для этого и как ее конвертировать? Возможно, этот набор правовых и финансовых метафор и может помочь в работе горя, но все же долг мертвым невозможно отдать и посмертную справедливость установить нельзя. Я уверен, что с этим реалистическим тезисом согласились бы все философы горя от Тассо до Бёрка, от Фрейда до Синявского и Деррида. Тогда посткатастрофическое горе по необходимости приобретает нескончаемый, меланхолический и вновь — призрачный характер.
Деррида связывает свою хонтологию с идеей правосудия. В посткатастрофическую эпоху мы, скорбящие, живем своей жизнью и умираем своей смертью. Так сложилось, что и наши жизни, и наши смерти несравнимо лучше тех, что выпали нашим предшественникам. Вот почему жить с призраками — значит «жить иначе и лучше», пишет Деррида. Посмертной справедливости не нужна судебная власть; скорее ей нужны писатели и историки, как Гамлету нужен Горацио. Настаивая на том, что мы должны «научиться жить» с призраками, Деррида идет дальше фольклорного их понимания как следствия неправильного погребения «заложных мертвецов». Никакое отсроченное погребение уже не вернет эти призраки в могилу. По мере того как живые и непогребенные привыкают друг к Другу, между ними развивается трудная дружба, о которой нужно рассказывать и которая, увы, живет только в рассказах. Такая жизнь с призраками порождает непредсказуемое разнообразие балов жертв, событий памяти и культурных инноваций.
Для понимания этого горестного опыта, наверное, недостаточно идеи справедливости. В чем действительно нуждаются призраки — это в признании. Между живыми и мертвыми ничего уже нельзя перераспределить; но живые могут и должны узнать тех, кто умер неоправданной, бессмысленной смертью. Как Клоринда в своем дереве, или призрак отца Гамлета в полных доспехах, или лагерники Синявского — призраки требуют узнавания. Это они «идут, идут сейчас... пока я здесь живу, пока мы все живем — они будут идти и идти»{444}.
11. МАГИЧЕСКИМ ИСТОРИЗМ
Культурная память о социальной катастрофе — сложная экологическая среда, в которой вместе обитают и на неведомых языках общаются жертвы, палачи и свидетели преступлений.
Между ними живут и совсем странные существа, которым часто принадлежит первое слово. «Архипелаг ГУЛаг» открывается рассказом о доисторическом тритоне, сохранившемся в вечной сибирской мерзлоте: заключенные нашли его и съели, а Солженицын сделал эту сцену памятным символом советского насилия. Голодные зэки, пишет Солженицын, принадлежали к «единственному на земле могучему племени... которое только и могло охотно съесть тритона». Автор завершает рассказ о тритоне размышлением о себе: «Свои одиннадцать лет, проведенные там (в лагерях. — А.Э.), усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир...» Жуткого материала о ГУЛАГе хватало и без съеденного монстра; но автору нужно было найти всеобъемлющий символ уродливого мира насилия, замерзшего в забвении, но «почти» достойного любви и наверняка заслужившего память. Сам не видевший сцену с тритоном, но слышавший или читавший о ней, писатель воображает необыкновенные детали: «Мы увидели всю сцену ярко до мелочей: как присутствующие с ожесточенной поспешностью кололи лед; как, попирая высокие интересы ихтиологии и отталкивая друг друга локтями, они отбивали куски тысячелетнего мяса, волокли его к костру, оттаивали и насыщались».
Когда мы читаем про членов экзотического племени, которые, отталкивая друг друга, рвут на части тысячелетнего монстра, чтобы съесть его при свете костра, — кажется, что сцена взята не из «Архипелага ГУЛАГ», а из фрейдовского «Тотема и табу». Если зэки — племя, то тритон — их тотемный отец. Съеденное чудовище бессмертно; символ страха и вины, оно само пожирает тех, кто отведал его. Репрессированное и репрессированные — все возвращается, но принимает искаженные, чудовищные формы. Посткатастрофическая память несет в себе эти элементы жуткого: знакомое и неузнанное, воскресшее и забытое, никогда не испытанное и тщательно пережеванное. Вся эта книга Солженицына — попытка «донести что-нибудь из косточек и мяса... — еще, впрочем, живого мяса, еще, впрочем, живого тритона»{445}.
441
Castle Т. The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention of the Unca
442
Zdzek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. P. 22; см. также: Castricano C.J. Cryptomimesis: The Gothic and Jacques Derridas Ghost Writing. Montreal: McGill-Queens University Press, 2001; del Pilar Blanco M., Peeren E. (eds.). Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture. New York: Continuum, 2010.
443
de Vries Н., Sullivan L.E. (eds.). Political Theologies: Public Religions in a Post-Secular World. New York: Fordham University Press, 2006. P. 3.
444
Терц А. Голос из хора. С. 669.
445
Солженицын А. Архипелаг ГУЛаг // Солженицын А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 6—7. В английском переводе вместо тритона появляется «саламандра»; но в таком переводе, подменяющем символ воды символом огня, теряются не только морские ассоциации с «архипелагом» Соловецких островов. В греческих мифах Тритон — существо с головой человека, хвостом рыбы и раковиной, с помощью которой он поднимает шторм на море. Как океанское существо, Тритон — родственник Левиафана, символа государства. См.: Шмитт К. Левиафан в учении о государстве Томаса Гоббса. СПб.: Владимир Даль, 2006. Недавно ученый-зоолог нашел письменный источник, послуживший основой для истории о тритоне у Солженицына. Он считает, что на самом деле заключенные нашли и съели вмерзшую в лед рыбу. См.: Формозов Н. Метаморфоз одной метафоры: Комментарии зоолога к прологу «Архипелага ГУЛаг» // Новый мир. 2011. № 10. С. 154—157.