Страница 48 из 91
к Сталину. Фрейд считал, что образ двойника, созданный в мифе или бреду, «из гарантии загробной жизни... становится жутким предвестником смерти»{349}. В свете идей Рене Жирара понятно, что фантазии о двойниках и клонах — результат советского процесса стирания различий между людьми{350}. Двойники затрудняют узнавание; в ситуации потери фантазия о двойнике ужасна тем, что делает невозможным узнавание даже в случае чудесного возвращения. Если Алексей снова увидит Кленского-старшего, как он узнает, что это отец, а не двойник? Приумножая неуверенность Алексея, двойник потерянного отца становится тропом непостижимости террора. Отсылая нас к своим предшественникам у Гоголя и Достоевского, которые подрывали священный порядок бюрократического мира, этот двойник играет в нарративе Германа совершенно другую роль. Его существование бросает тень сомнения на любое свидетельство о выживании Кленского, которое могло прийти из призрачного мира ГУЛАГа. Оно сводит на нет всякую рациональную попытку понять, что же произошло с отцом Алексея{351}.
Во-вторых, перед побегом отец провел ночь с женщиной, которая хотела от него ребенка. Это дает Алексею надежду, что у него есть брат, и шанс найти его. Эротические сцены в «Хрусталеве» принадлежат сфере воображения, а не памяти. На протяжении всего фильма пожилой Алексей противопоставляет отцовскую потенцию своей лишенной секса юности. После встречи с генералом Кленским скандинавский социалист цитирует несколько строк из лермонтовского «Демона» — притчи о сверхчеловеческой маскулинности, убивающей женщину: «Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..» В ключевой сцене, когда Кленский навсегда покидает дом, еврейский мальчик поет народную песню «Тумбалалайка»: «Как-то ночью паренек // размышлял и спать не мог: // Как бы жениться, чтоб не стыдиться...» Сын теряет отца не только из-за своего предательства, но и оттого, что вступает в пору половой зрелости. Как мы могли видеть из других историй о сыновней вине (см. главу 3), нарратив усиливается сочетанием исторически конкретного и психологически универсального.
В-третьих, синестетическая память Алексея вырывается из кинематографической дихотомии визуального и слухового, впитывая в себя необычную для кинематографа чувственную область: запахи. Начавшись с воспоминания о поллюции, рассказ Алексея достигает кульминации в острых фантазиях о боли, звуках и запахах его отца (а также, по аналогии и контрасту, запахах общего отца — умирающего Сталина). Среди анальных образов, которыми богат этот фильм, — порядок использования туалета в коммунальной квартире, где люди стоят в очереди, держа в руках каждый свою крышку для унитаза; звуки испускания газов, которые издают персонажи, когда хотят унизить друг друга; раздутый живот Сталина и его предсмертные ветры; разорванный анус Кленского и его кровотечение; и наконец, жалобы охранников Сталина на то, как плохо пахнет от изнасилованного Кленского. Сенсорная интимность этих фантазий делает контакт Алексея с памятью отца ближе, чем другие детали. Исследуя новую для российского кинематографа область чувств, Герман провоцирует в зрителях необычайно острые реакции, от страха до отвращения, которые связаны с ощущением плотной реальности показанного им мира. Именно потому, что большая часть фильма представлена как сознательная фантазия рассказчика, она снабжена натуралистичными деталями и чувственной силой.
В-четвертых, после изнасилования отец превращается в получеловека-полуживотное — в монстра. Хотя насильники называют его «петушком», он скорее похож на пса: он лакает из лужи и разгребает рукой, как лапой, сугроб, чтобы остудить кровоточащие рот и анус. Как собака, Кленский обнюхивает умирающего Сталина. Исследователи культуры давно считают монстров и двойников двумя основными типами жуткого. «Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность», — писал Рене Жирар{352}. Сведение человека к голой жизни неизбежно оставляет за собой этот след жуткого — неуничтожимый остаток знакомого и дорогого, которое
стало чужим и потому ужасным. Агамбен, воображая жизнь в лагере, описал эту трансформацию как «превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения»{353}. В более широкой перспективе перед нами — еще одно проявление эффекта Клоринды, который придает чудовищные формы объектам миметического горя.
Как и в других постсоветских фильмах-трагедиях (например, в фильме «4» — см. главы 10 и 11), в «Хрусталеве» персонажей часто сопровождают собаки. Перекликаясь с образом бездомной собаки в самом начале фильма, финальный намек на превращение отца в избитого пса, пародию на оборотня, горек и странен. Но и в нем скрыта надежда, что отец выживет и вернется.
На ином художественном языке Алексей воспроизводит мучения Федора из набоковского «Дара»{354}. Федор и Алексей рассказывают свои истории сиротского горя по потерянному отцу, который приходит к сыну в снах и фантазмах. Оба сына обожают потерянных отцов и отчаянно верят в то, что они выжили. Считая судьбу отцов неизвестной, сыновья предаются необузданным фантазиям об их геройских подвигах. Благодаря этим подвигам отцы в конце концов должны выжить и вернуться домой. Начиная рассказ с педантичной реконструкции своей юности в тени отца, Алексей постепенно и почти незаметно от зрителя переходит к чистым фантазиям. Задача режиссера, как ее понимал Герман, — изобразить мечты Алексея так, чтобы они казались реальностью. «Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил»{355}, — говорил Герман.
Фильм заканчивается на бодрой ноте: Кленский держит на голове стакан вина, стоя на крыше движущегося поезда. Если отец все еще готов показывать свои фокусы, осиротевший сын может все еще ждать, что он вернется. На самом деле зрители верят не в то, что Кленский жив и здоров, а скорее в то, что шестидесятилетнему Алексею дорога эта фантазия. В отличие от Гамлета Алексей видит отца в своем меланхолическом воображении не призраком, зовущим к памяти и мщению, а наоборот, выжившим, простившим предательство, возвращающимся, чтобы обнять донесшего на него сына. Возвышаясь над мучимой, собачьей жизнью, отец везет домой и других — всех — узников ГУЛАГа.
Симметрия несравнимого
Гражданин превращается в жертву, а жертва становится героем. Как мы видим, этот двойной сюжет часто разыгрывается в российских фильмах об эпохе сталинизма. В реальной истории, однако, это вряд ли происходило: палачи часто становились жертвами, но жертвы не превращались в палачей. Теоретизируя жизнь в нацистском лагере, Джорджо Агамбен доказывает, что суверен и его жертвы определяют границы правового порядка: «Лагерь становится структурой, где чрезвычайное положение, возможность которого выступает в качестве последнего основания суверенитета, осуществляется в нормальном режиме». Поскольку тиран и доходяга в равной мере олицетворяют «ситуацию исключения» и оба живут вне закона, они внутренне связаны друг с другом. Используя архаичную терминологию, в которой homo sacer — название доходяги, Агамбен так формулирует их связь: «Располагаясь на противоположных полюсах общественной иерархии, суверен и homo sacer являют собой симметричные фигуры, обладающие тождественной структурой и коррелирующие друг с другом»{356}.
Но когда мы думаем о ГУЛАГе и Холокосте, есть ли у нас возможность осмысленно говорить о симметрии между жертвой и тираном? Фильмы, которые мы здесь рассматриваем, воздействуют на нас не философскими конструктами, а динамическим сюжетом. Вначале главный герой спускается в ад политического жертвоприношения, а потом в воображении его близких превращается в господина собственной жизни. Подобно оборотню, этот персонаж переходит даже те границы, что определяют его самого, уничтожая саму иерархию власти вместе с ее стигмами. В историческом воображении нечто похожее иногда происходило с суверенами. В одном из интервью Алексей Герман так обобщил несколько веков политического мифотворчества в России: «Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой — монахом... Уйти, скрыться: это желание — важная составляющая русской ментальности»{357}.
349
Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Собрание сочинений. Т. 4. С. 280.
350
См.: Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Эткинд А. Внутренняя колонизация: имперский опыт России. С. 357—364.
351
Исследуя лагерные легенды о смерти Осипа, Надежда Мандельштам пыталась отличить «правду» о нем от рассказов о его «двойнике», которого якобы видели в разных лагерях (Мандельштам Н. Воспоминания. С. 451—458).
352
Жирар Р. Насилие и священное. С. 211.
353
Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. С. 138.
354
Отец Набокова был убит в Берлине в 1922 году, и в «Даре» документирована работа горя его сына, писателя. Мое прочтение «Дара» и других романов Набокова см. в: Эткинд А. Толкование путешествий: Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
355
Герман А. «Изгоняющий дьявола» // Искусство кино. 1999. № 6 (http://kinoart. ru/archive/1999/06^^^^^ 18).
356
Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. С. 216, 109—110.
357
Герман А. «Изгоняющий дьявола».