Страница 43 из 91
«Я часто думаю, что моя задача — трансформировать последовательные, логичные сцены в кошмары. Смысл этих снов — не в искажении реальности. Это способ обратиться к современной реальности: бред переворотов, массовых репрессий, убийств и вырождения веры»{319}. Козинцеву нравилась бахтинская идея карнавала, но в своих шекспировских фильмах он создал атмосферу несчастья и горя, в которой не было места юмору. Шутки Гамлета у Козинцева не смешны, печален и Шут в «Лире». «Крик горя доносится до нас сквозь время. Горе сближало людей, заставляло их держаться вместе. Мы ставим фильм для того, чтобы этот крик услышали». Атмосфера шекспировских фильмов Козинцева — прежде всего атмосфера скорби. Режиссер с одобрением пишет о том, как Шостакович по его просьбе несколько раз переписывал музыку для фильма, чтобы она была «еще печальнее». Свои поэтические вольности Козинцев объяснял тем, что его право поставить фильм именно так, как он это делал, оправдано «страданиями народа». Он стремился показать трагедию Лира, чрезвычайную по любым меркам, «так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим». Он хотел не окружить действие «Лира» красотой декораций, а, наоборот, погрузить его «в глубь страдания».
В духе 1920-х он утверждал, что подлинное и действенное сострадание заключается в «ненависти к источнику горя». И именно горе Козинцев видел у своих любимых авторов, Достоевского и Шекспира. «Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания, — писал Козинцев. — Куда бы ни пошел человек, а горе... не отстает от него... Всегда нераздельны трагическая мощь истории и горе повседневности»{320}.
Шекспировские фильмы Козинцева черно-белые именно потому, что это цвета горя. Эти фильмы очень серьезны, и даже Шут скорее вещает, чем шутит. В своих записях режиссер высказал пожелание, что Шута надо играть как галлюцинацию Лира, его выведенную наружу совесть. Козинцев считал этого Шута «символом искусства при тирании», и разговоры Лира с Шутом сравнивал с тем, как Иван Карамазов говорит с чертом; словно призрака отца в «Гамлете», в одних кадрах Шута видят все, в других — только сам король. Шута в этом фильме играет замечательный актер, но он совсем не смешон. В отношении «Гамлета» режиссер признавал, что отошел в нем от шекспировских пропорций, «ослабив или даже уничтожив все комическое» в пьесе.
То же самое произошло теперь и с «Лиром». Цитируя Маркса или Гегеля, Козинцев любил вспоминать, что история повторяется дважды: сначала как трагедия, затем как фарс. Но «на закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга», — добавлял он, работая над шекспировскими фильмами{321}. Он был, наверно, неправ в отношении Шекспира: его трагедии все же отличаются от комедий. Более удивительно то, что Козинцев оказался неправ и по отношению к советскому кино.
I Один из учеников Козинцева реформировал его горестное наследство, создав блестящие комедии, своим фарсовым юмором показавшие или предсказавшие закат советской цивилизации. Этим учеником был Эльдар Рязанов{322}. У опытного преподавателя, каким был Козинцев, сложились непростые отношения с талантливым, но нерадивым учеником.
Отец Рязанова был репрессирован, и сам режиссер впоследствии рассказывал о своем «страхе перед советской властью»{323}. В воспоминаниях Рязанов пишет, что Козинцев его поддерживал, но относился к нему без теплоты. После выпуска учитель и ученик расстались и, кажется, стали соперниками. В 1956 году, когда Хрущев сделал свой антисталинский доклад, Рязанов снял первый свой успешный фильм — комедию «Карнавальная ночь»{324}. Фильм рассказывает о победе компании молодых людей — первого постсталинского поколения с его вновь обретенной радостью жизни — над провинциальным бюрократом, который пытается цензурировать новогодний вечер в доме культуры. Со свойственной ему двойственностью в отношении учителя Рязанов не пригласил Козинцева на премьеру, надеясь тем не менее, что тот придет сам. Когда стало ясно, что Козинцев не придет, Рязанов позвонил ему и пригласил в последний момент, задержав премьеру до приезда Козинцева. Когда показ закончился, Козинцев сказал Рязанову, и это наверняка было правдой: «Ничему этому я вас не учил»{325}.
Рязанов не рассказал о том, как Козинцев отреагировал на комедию, сделавшую его знаменитым, — «Берегись автомобиля» (1966). Для его молчания были причины: в этом фильме пародируется Козинцев и его «Гамлет». В двух фильмах учителя и ученика («Гамлете» и «Берегись автомобиля») один и тот же актер, Смоктуновский, играет Гамлета — сначала как трагедию, а затем как фарс. В рязановской комедии «Гамлет» становится пьесой в пьесе — еще одной шекспировской «мышеловкой», которая раскрывает секрет основного сюжета только для тех, кто имеет смелость понять бродячих актеров{326}.
В «Берегись автомобиля» показано коррумпированное московское общество, в котором почти каждый, кто признан в нем «своим», извлекает выгоду из подпольных сетей распределения благ. Символом успеха является тут наличие собственной машины. Смоктуновский играет обаятельного авантюриста и запоздалого утописта Юрия Деточкина. Наделенный инфантильным именем герой собственными методами борется с коррумпированной советской элитой и ее обслуживающим персоналом: выслеживая высокопоставленных мошенников, он угоняет их машины, продает их на черном рынке и переводит деньги в детские дома. Когда его схему раскрывают, одни обличают Деточкина как злостного преступника, а другие считают благородным идеалистом. Отказываясь признавать антиутопические выводы современной ему советской истории, этот благородный дикарь придерживается стратегии ушедшего революционного поколения: экспроприирует экспроприаторов. Как и Козинцев, Деточкин — человек 1920-х, живущий в 1960-х. Он — ходячий анахронизм и потому одновременно и смешон, и возвышен.
Он любит и любим, он хороший водитель и мастер на все руки, он одаренный актер. В промежутках между угонами машин мы видим, как Деточкин в составе труппы самодеятельного театра репетирует роль Гамлета. Потом его судят на открытом процессе, где его защищают несколько персонажей старшего поколения — последних хранителей революционного огня. Среди них — его мать; мы ничего не знаем об отце Деточкина. В фильме со вставным гамлетовским сюжетом его отсутствие говорит о многом.1
Подобно Гамлету, Деточкин и его друзья сохраняют полузабытые ценности отцов, что ведет их к смертельному конфликту с разложившимся поколением современников. Одна из сквозных тем фильма — дружба. В одном из эпизодов Деточкин хочет купить пачку «Беломора» — популярных советских папирос, в названии которых скрыта отсылка к ГУЛАГу. Но в киоске закончился «Беломор», и Деточкин довольствуется сигаретами «Друг». Девизом «оттепели» действительно могло бы стать «Занимайтесь дружбой, а не лагерями». Наделенный талантом дружбы, Деточкин находит друзей даже среди тех, кто расследует его дело. В итоге, разумеется, дружба отступает перед законом, и Деточкина отправляют в современный вариант ГУЛАГа. Но в самом конце фильма он возвращается к своей возлюбленной.
1 Репетируя Шекспира в любительском театре, страховой агент Деточкин, который играет Гамлета, встречается со следователем Подберезовиковым, который играет Лаэрта. Вместе они слушают длинную и забавную речь режиссера, в которой звучит комичное эхо раннесоветского утопизма. Не очевидно ли, вопрошает режиссер, что актеры, которым за представление не платят, играют лучше, чем те, кому платят? Без проволочек режиссер переходит к «Вильяму нашему Шекспиру». Этот режиссер с его высоким голосом, важным видом советского деятеля культуры и характерным разговором о модернизации английского классика был злой карикатурой на Козинцева. Несколькими годами ранее Смоктуновский сыграл Гамлета в высокопрофессиональном и смертельно серьезном «Гамлете»; теперь он играет Гамлета в любительском спектакле, вызывающем смех у поколений кинозрителей. Мы видим дуэль с Лаэртом, которая кончается гибелью Гамлета под громкий и фальшивый аккомпанемент любительского оркестра. Эта неверная нота — злая пародия на музыку Шостаковича к «Гамлету», и вся эта сцена, поставленная Рязановым, — кощунственная пародия на «Гамлет» Козинцева:
319
Козинцев Г. Записи по фильму «Король Лир» // Козинцев Г. Сочинения. Т. 4. С. 290.
320
Козинцев Г. Время трагедий. С. 290, 261, 255,436; Он же. Глубокий экран. С. 52—55; Kozintsev G. King Lear. Р. 37, 88—89.
321
Козинцев, Г. Время трагедий. С. 203, 436; Он же. Пространство трагедии. С. 55.
322
Другой взгляд на фильмы Рязанова см. в: MacFadyen D. The Sad Comedy of El’dar Riazanov. Montreal: McGill University Press, 2003.
323
Артур Мехтиев, интервью с Э. Рязановым: «Эльдар Рязанов: Каждая картина — часть моей души» // Народная газета (Беларусь). 2008. 28 ноября (http://www.ng.by/ ru/issues ?art_id=27637).
324
Стоит вспомнить, что Рязанов снял «Карнавальную ночь» примерно через десять лет после того, как Бахтин защитил диссертацию о карнавале, и за десять лет до ее выхода отдельной книгой.
325
См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 62.
326
На съемках «Гамлета» Смоктуновский навсегда поссорился с Козинцевым, и их конфликт был широко известен кинообщественности, в том числе, конечно, и Рязанову.